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René Jacobs

»Das ist auch ein System, aber das Gute«

Aus der Pionierzeit der »Alten Musik«: William Christie, Judith Nelson, Jaap ter Linden, Konrad Junghänel, René Jacobs

Diesen Monat erscheint bei harmonia mundi eine Neueinspielung der Entführung aus dem Serail unter der Leitung von René Jacobs. Der Altertumswissenschaftler, Sänger und Dirigent aus Gent beendet damit die Serie der Einspielung aller großen Mozartopern. Grund genug, ihn in Paris anzurufen. Mozart sollte nicht das einzige Thema bleiben.

Interview Lena Pelull · Fotos © harmonia mundi (Titel) Marco Borggreve (Portrait)

VAN: Wie kam es zu Ihrer Beziehung zur Alten Musik? 

René Jacobs: Zunächst einmal durch meine Stimme und die Begegnung mit Alfred Deller (Link zu einem Artikel im Guardian). Ich war am Beginn meines Gesangsstudiums ein hoher Tenor und erst durch ihn kam ich auf die Countertenor-Stimme und die Musik, auf die ein Countertenor angewiesen ist, und das ist nun mal die Alte Musik. Zu der Zeit, ab 1964 suchten die Kuijken-Brüder nach Countertenören. Anfangs habe ich die drei viel spielen hören und imitiert, aber dann habe ich mit Hilfe von Barthold Kuijken, dem Theoretiker der Familie, begonnen, mir einen systematischen Zugang zur historischen Aufführungspraxis und dem Countertenor-Repertoire anzueignen. Er hat mich mit Traktaten versorgt, in Bibliotheken gesetzt ... Die Zusammenarbeit mit den Kuijkens war meine Alte-Musik-Taufe. Ich – und damit war ich nicht alleine damals - wollte nicht zur konventionellen Musikwelt gehören, sondern alternativ arbeiten. 

René Jacobs als Sänger: Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice;
aus dem Dokumentarfilm Music of an empire von Bamber Gascoigne aus dem Jahr 1974

Die Entführung aus dem Serail ist die letzte große Mozartoper, die Sie in Zusammenarbeit mit harmonia mundi eingespielt haben. Ist Mozart Alte Musik? 

Natürlich ist Mozart Alte Musik, auch Strawinski ist Alte Musik. Ich finde der Begriff ist so sinnlos, das man ihn auf die Spitze treiben muss. Musik von bereits verstorbenen Komponisten wird automatisch zu Alter Musik. Im Zusammenhang mit Mozart ist das besonders interessant, da der Begriff zu seiner Zeit aufkommt. Wenn Mozart in Wien einen bearbeiteten Händel dirigiert hat, dann verstand er darunter Alte Musik, und Händel war noch nicht lange tot. 

Ihre Version der Entführung klingt sehr modern. Bearbeiten Sie Libretti generell? 

Wenn ich eine Oper mache, nehme ich das Libretto grundsätzlich sehr ernst. Wenn ich das Libretto schlecht finde, mache ich die Oper nicht. Bei Mozart ist das aber nicht der Fall. In der Mozartforschung gibt es diesen roten Faden, der besagt, die Libretti seien oft schlecht, aber Mozart hätte dennoch gute oder geniale Musik dazu gemacht,  zum Beispiel bei Idomeneo oder Die Zauberflöte. Das stimmt aber nicht. Gut, dass es mittlerweile eine ganze Sparte der Musikwissenschaft gibt, die sich nur mit Text beschäftigt. 

Im Falle der Entführung dient meine Bearbeitung der Verdeutlichung des Originaltextes und dem Umschreiben in ein leichter verständliches Deutsch. Außerdem habe ich die Dialoge modernisiert, so dass die allesamt deutschsprachigen Sänger mit Leichtigkeit sagen können, was sie zu sagen haben. 

Von Don Giovanni gibt es eine originale und eine romantische Deutung aus dem 19. Jahrhundert, die Sie mit Blick auf die Figur Don Giovanni nicht besonders mögen?

Ja! 

Wie verhält es sich mit unterschiedlichen Deutungen bei Die Entführung aus dem Serail? 

Aktuell ist die Oper heute immer noch; aber aus anderen Gründen als Ende des 18. Jahrhunderts, ungefähr ein Jahrhundert nach der Belagerung Wiens durch die Türken. Um das Aktuelle an der Entführung zu begreifen, braucht man nicht einmal eine Inszenierung. Die Lektüre des Librettos genügt, um an die Vorurteile der westlichen Welt gegenüber dem Islam zu denken, aber auch an die Grausamkeiten extremistischer Islamisten. Wenn Osmin seine Arie Erst geköpft, dann gehangen singt, dann ist das ein Text, der einerseits sehr ironisch ist, denn man kann nicht erst köpfen und dann hängen, der aber andererseits auch zu einem Katalog von Grausamkeiten und Folter gehört. An dem Tag, an dem Dimitry Ivashchenko das letztes Jahr das erste Mal in der Probe gesungen hat, habe ich das erste Mal ganz bewusst vom IS gehört. Das war der Tag, an dem öffentlich wurde, dass der amerikanische Journalist James Wright Foley wohl enthauptet worden war.

Dieses Enthaupten wurde plötzlich so reell, obwohl Mozart selbst gesagt hatte, er möchte den Osmin ins Komische ziehen. Beim Komischen denke ich dann sofort an Mohammed- Karikaturen. Wir sind sehr tief gefallen – für Mohammed-Karikaturen kann man heute sterben; soweit ich weiß ist nach Mozarts Opern niemand gestorben. 

»Erst geköpft, dann gehangen« aus der Neueinspielung von Mozarts Die Entführung aus dem Serail von René Jacobs und der Akademie für Alte Musik Berlin (harmonia mundi). Link zur Aufnahme

Bearbeiten andere Regisseure bzw. Dirigenten dieses Thema grundlegend anders? 

Zusammen mit der Akademie für Alte Musik Berlin haben wir die Entführung letztes Jahr vier Mal konzertant aufgeführt; zwar spielen die Sänger zwischen den Musikern, aber es gibt keine Inszenierung im klassischen Sinn. Ich war sehr glücklich über die Reaktionen des Publikums, das oft gesagt hat, erst jetzt habe es gehört, wie aktuell diese Oper ist. 

Diesen Sommer gab es bei den Festspielen in Aix-en-Provence eine Inszenierung der Entführung. Ich war selbst nicht da, aber ich habe mit Leuten gesprochen, die drin waren und es war wohl ein Fiasko, weil der Regisseur zu plakativ hat zeigen wollen, wie aktuell es ist. Er hat auf der Bühne Leute köpfen lassen (Anm. d. Red.: die Enthauptungsszene wurde letztlich doch zensiert; im Zusammenhang mit dem Attentat in Lyon). Ein Singspiel wie die Entführung ist zum Lachen und zum Nachdenken. Wenn beides nicht drin ist, dann hat man eigentlich überhaupt nichts verstanden, weder vom Genre Singspiel, noch von Mozart eigentlich. Denn Mozart ist als Mensch und als Opernkomponist einer, der dauernd gerne lacht und nachdenkt, das muss alternieren, das muss brutal ineinander gehen. 

Sie arbeiten am liebsten konzertant? 

Am liebsten ist es mir, eine gut produzierte Oper zu machen. Mozartopern konzertant aufzuführen ist sehr angenehm und bietet auch die Möglichkeit, theatralisch zu arbeiten. Am liebsten aber ist mir die Oper in ihrer Ganzheit, Hören und Sehen gleichzeitig. Wichtig dabei ist  die Qualität der Inszenierung. Lieber eine konzertante oder pseudo-konzertante Aufführung so wie ich sie oft mache, als eine schlechte Inszenierung. Und dann gibt es  auch noch die Möglichkeit einer guten Inszenierung mit schlechter oder mittelmäßiger Musik, das passiert auch manchmal. Ich weiß nicht was am Schlimmsten ist.

Die meisten deutschen Opernhäuser haben durch das Repertoiresystem ihre eigenen Mozartinszenierungen. Was bedeutet das für freie Dirigenten wie Sie? 

Durch das Repertoiresystem werden viele Produktionen nach der Premiere in den Koffer gepackt, um dann mit wenigen, manchmal gar keinen Proben wieder auf die Beine gestellt zu werden. Was ich daran wirklich verurteile, ist die vor allem in Deutschland, aber auch bei großen Festivals wie Salzburg, vorherrschende Überzeugung, dass man Mozartopern durch Inszenierungen erneuern muss. Ich behaupte, man sollte mal versuchen, Mozart richtig zu erneuen, und zwar durch die Musik. Die großen Mozartopern werden in der Regel nicht von den Orchestern gespielt, die das am besten können, und damit meine ich nicht automatisch die, die auf historischen Instrumenten spielen. Mit der Akademie für Alte Musik Berlin plane ich eine neue Zauberflöte am Theater an der Wien. Bei den Salzburger Festspielen wären das undenkbar, das sind die ungeschriebenen Gesetze, die sind nicht kaputt zu kriegen, da müssen die Wiener Philharmoniker spielen. Die Wiener Philharmoniker sind ein gutes Orchester, aber nicht das ideale Instrument für Mozart. 

Die Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung von René Jacobs;
Ouvertüre zu Die Entführung aus dem Serail

Wie funktionieren solche Absprachen? 

In der Regel fragt der Intendant den ausgewählten Regisseur, was er will, an Licht, Kostümen, Assistenten, etc. Den Dirigenten fragt niemand irgendetwas, höchstens, wie viele Proben er haben möchte. Aber es käme niemandem in den Sinn, ihn zu fragen, mit welchem Orchester er spielen möchte. Jedes Opernhaus hat sein eigenes Orchester, und das spielt alles, so ist das System. 

Wie ist Ihre Perspektive auf die klassische Musikszene heute? 

Das Mahler Chamber Orchestra, die Akademie für Alte Musik Berlin – das sind Orchester die sich selber finanzieren müssen. Auch das ist ein System, aber das Gute! Nicht starr sein kann eine Chance sein, denn die Musiker müssen immer so spielen, als hinge ihr Leben davon ab; sie müssen immer gut sein (wollen), das ist schon anders als in einem »Beamtenorchester«, das genau weiß, dass nächsten Monat das Geld reinkommt. Man kann noch so gut spielen, ein noch so brillanter Techniker und ein noch so guter Musiker sein – man ist durch das System schon sehr unflexibel. Wenn ein Dirigent kommen und sagen würde, ›wir machen jetzt die Zauberflöte, ich weiß, ihr habt das hundert Mal gespielt, ihr habt das drauf, aber ich möchte noch mal von Null anfangen; Tempi wieder neu denken, wie wird eine Phrase gespielt...‹ das wäre ein großer Skandal. (lacht) Diese Starrheit muss verschwinden, ich weiß auch nicht wie (seufzt). 

Sehen das viele ihrer Kolleg/innnen ähnlich? 

Ja, es gibt immer Idealisten, die versuchen so etwas aufzubrechen. Ich selbst habe es in diesem Sinne leicht, ich spiele fast ausschließlich mit freiberuflichen Orchestern und kaum mit modernen Opernorchestern. Dass ich in Berlin an der Staatsoper, beziehungsweise am Schillertheater spielen kann, ist eine Ausnahme. Wenn Daniel Barenboim mit der Staatskapelle auf Tour geht, muss das Haus trotzdem spielen. Ob das ewig so weiter geht, steht in den Sternen geschrieben.

Fehlt der klassischen Musikszene noch etwas anderes? 

Junges Publikum, das fehlt am meisten. Die Opernhäuser müssten geschicktere Programme entwickeln. Man kann ziemlich deutlich sehen, dass an Abenden mit Barockopern und früher Oper mehr junges Publikum im Saal ist, als im Repertoire aus dem 19. Jahrhundert.

Haben Sie dafür eine Erklärung? 

Es gibt viele Gründe, aber einer ist sicherlich, dass das Element der Improvisation in der Barockmusik eine große Rolle spielt; hier steht nicht alles in den Noten. Die Continuo-Spieler, das können in einer Monteverdi-Oper ganz schön viele sein, spielen mit beziffertem Bass und machen das mit möglichst viel Kreativität. Häufig kommt da bei jeder Aufführung etwas Neues zustande. Die Zuhörer wissen das nicht, vielleicht denken sie, dass jede Note auf dem Blatt steht, aber sie fühlen diese Herangehensweise. Auch der Sänger ist im Barock noch viel freier. Diese Werke kommen aus einer Zeit, in der die Komponisten davon ausgingen, dass die Sänger Noten hinzufügen oder ändern würden. Mozart war regelrecht enttäuscht, das weiß man aus seinen Briefen, wenn die Sänger die ein oder andere Fermate nicht auskosteten. Diese Freiheit spürt man. 

Steht das nicht schräg zur historischen Entwicklung geistiger Freiheit, Stichwort Aufklärung? 

Ja, das ist paradox. Wenn aber vor der Aufklärung ein Komponist wie Haydn, als Hofmusiker der Esterházys, in der Küche essen muss, dann muss die geistige Freiheit woanders herrschen, in der Musik. Dort gab es Mittel, Ungleichheiten, inégalité, Ausdruck zu verleihen: indem man beispielsweise nicht alles notierte oder, vor allem in der französischen musik, notes inégales verwendete. Hier wird eine Folge von gleichmäßig notierten Achteln ungleichmäßig ausgeführt, die einen etwas länger, die anderen etwas kürzer.

Vermutlich hat man mit diesen Ungleichheiten etwas erreicht, was dann auf anderen Gebieten mehr Freiheit erlaubt hat. 

Was passiert mit der Klassikszene, wenn die Starrheit nicht verschwindet? 

Ich denke und hoffe, dass es immer mehr junge Musiker geben wird, die entscheiden müssen, was sie mit ihren Karrieren und Leben machen wollen und in Orchester wie das Freiburger Barockorchester eintreten. Die Zukunft der »Beamtenorchester« ist ja angesichts der finanziellen Krisensituation auch nicht klar. In Brüssel wird gerade aus drei Orchestern eines gemacht – wie soll das gehen? Wie entscheidet man so etwas? Damit möchte ich nichts zu tun haben, mit der Frage, wer bleibt und wer nicht ... ¶

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