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Manos Tsangaris

Das Theater mit der Musik

Protokoll/Interview Tobias Ruderer · Titelfoto © Inge Zimmermann

Wir treffen uns in seinem Produktionsbüro in Köln, direkt am Ring. Keine Fragen zur Biennale, das ist die einzige Bitte, er ist da an die Strukturen und Absprachen mit der Institution gebunden. Am 19. November wird Manos Tsangaris (zusammen mit Daniel Ott) als designierter Leiter das Programm der Münchener Biennale für Neues Musiktheater (Link) in einer Pressekonferenz vorstellen. Im Dezember 2015 erscheint über ihn ein Sonderband der ehrwürdigen Musik-Konzepte (Link). Zwei deutliche Anzeichen für ein Ankommen, trotz Gegenwind (Link zum NMZ-Blogartikel aus Donaueschingen 2009). Es war nicht unbedingt zu erwarten, dass er mal in diesem Segment landen würde, sagt er. Manos Tsangaris hat die Fitness und die gute Laune, die die Forschung seit einiger Zeit eindeutig auch auf das Schlagzeugspielen zurückführt. Seine Arbeit als Künstler und Kurator hat viele Bezugsebenen, weit über das Komponieren hinaus, und wenn er davon erzählt, spricht unbekümmerte Neugier. »Ich stehe um sechs auf, damit ich schon früh was schaffe. Dann schlafe ich mittags manchmal, so wie heute. Hinterher kriege ich dann so Redeanfälle wie jetzt gerade – als wenn ein neuer Tag beginnt.«

Aus dem Kraut schießen

»Ich träumte mit Gate den Traum so vieler Jugendlicher, mit einer Rockband Geld zu verdienen. Wir waren die zweite deutsche Band, die im ›Rockpalast‹ spielte, durften eine Platte machen und verkauften einige Tausend Stück davon. Als ich Abitur gemacht habe, hatte ich schon um die 500 Gigs gespielt. Musikalische Praxis in der Öffentlichkeit, das war mir sehr geläufig.«

SOUNDS, die Vorläuferin der Spex schrieb kurz nach der Gruppengründung von Gate von »Kompilationsrock – akustischen Onanievorlagen«. Es wurden Konzerte mit dem Sinfonieorchester der Stadt Solingen gespielt, irgendwann kam die Reduktion auf »hervorragenden harten Rock« (BRAVO). (Quelle: Krautrock-Musikzirkus)

»Dann habe ich mich für Kunst und solche Eskapaden interessiert. Ich kam nach Köln an die Musikhochschule, zunächst mit Schlagzeug – ich bin hingegangen, weil ich in die Kagel-Klasse wollte. Um mich herum schrieben sie alle schon Meisterwerke, Opern, große Stücke. Ich habe da angefangen, mich zu fragen: ›Was ist denn Musik, was ist denn das musikalische Werk?‹ Das war eine Reaktion auf meine musikalische Praxis, ich habe mich wirklich früh mit Fragen der Reproduzierbarkeit, des Mediums beschäftigt.«

Winzig von 1993 ist so ein Stück, das – obwohl kaum dokumentiert – bekannt geworden ist: Hörszenen für einzelne Betrachter. Musiktheater-Miniaturen für Räume mit beschränkter Zugangskapazität. Es wird für einen Zuschauer, eine Zuhörerin gespielt. 

»Mich interessieren diese mikroskopischen Situationen, die modellhaft unterschiedliche Sinnesebenen miteinander verschränken. So wie du (ich, die Red.) hier auf dem Stuhl sitzt, für diesen Raum hier, könnte ich innerhalb von zwei Stunden ein Stück schreiben, klingend, szenisch, mit einfachsten Mitteln. Das stellte für mich einfach eine geistige Notwendigkeit dar, als ich meine Arbeit angefangen habe, Ende der 70er, Anfang der 80er. Diese Reduktion. Weil hier ein Rahmen liegt, in dem Reichtum, Blüte entstehen kann.«

»Ich wollte re-kontextualisieren. Aber warum? Reine Sehnsucht. Das Bedürfnis, die kompositorische Werkzeugkiste anzuwenden auf kleine Situationen. Ich hätte nie gedacht, dass ich mal für Opernhäuser schreibe, für die großen Besetzungen. Oder in dieser Edition erscheine. Am Anfang wurde da eben auch nicht so differenziert draufgeschaut, es hieß: ›Fluxus ist doch gerade vorbei, wieso macht der was mit Taschenlampen?‹

Er spricht von seinen ersten Stücken, Studie, Traktat; stumme Stücke mit Lichtprozessen im Dunkeln. 

»Es gab ja auch früh das Gedichteschreiben, und ich hing an der Kunstakademie Düsseldorf ab. Ich habe in diesen Bereichen gewildert, ich bin in diesen Szenen drin, Kunst, Literatur. Mich interessiert da auch das Vegleichen zwischen den Bereichen, unterschiedliche Sprachsysteme und wie man diese aufeinander beziehen kann. Schon bei gemischten Besetzungen wird das relevant – da gibt es die Instrumentalisten, die Solosänger, den Chor, die Schauspieler, den Ausstatter. Während der Arbeit muss ich die von innen verstehen, da kann ich ja über einen Text nicht sagen, na ja, der gilt jetzt nur bedingt, der soll ja später in einem Musiktheater münden. Ich bin ja kein hierarchischer Regisseur.«

Mit Leuten zusammenarbeiten

»Ich habe immer schon organisiert, das ging schon als Schülersprecher los, dann hatten wir eine Produzentengalerie hier um die Ecke, wo Bildende Kunst und Lesungen und so stattfanden. Schon vor 30 Jahren haben mich Kollegen gefragt, ›wann schreibst Du denn deine Stücke?‹ Ich mag halt beides. Komponieren ist ein einsames Geschäft, ich mache meine Hausaufgaben wie jeder andere auch, und wenn ich das dann auf die Reihe bekommen habe, dann darf ich wieder mit einer größeren Gruppe von Leuten zusammenarbeiten. 

Wie wir (für die Biennale) die Künstler und Künstlerinnen aussuchen? Natürlich sind da Leute dabei, die ich besonders schätze. Doch es geht mir nicht darum, dass die so arbeiten wie ich – im Gegenteil. Es soll ja nährstoffreich sein, da hilft es, wenn auch ganz andere Ansätze dabei sind.

Wir haben natürlich an ein paar Stellschrauben gedreht. Wir machen nicht einfach so weiter. Wie sollten wir auch? Es gab bisher ja erst zwei große Phasen, Hans-Werner Henze und Peter Ruzicka, und die haben sich dann auch noch sozusagen die Klinke in die Hand gegeben, die 1996er-Ausgabe zusammen gemacht. ›Man muss das eine tun und darf das andere nicht lassen‹, ist einer meiner Wahlsprüche, deswegen würde ich jetzt nicht hingehen und sagen: ›Oper gibt es hier jetzt nicht mehr.‹ Das Musiktheater ist heute ein großer Sammelbegriff, worunter ich auch Sachen wie die von Rimini Protokoll und Marthaler fassen würde, auch Schlingensief hat seine Arbeit immer als Musiktheater bezeichnet. Also nur, dass da jemand Partituren schreibt – das kann nicht das Kriterium sein. Wir hören heute anders, unser Finetuning ist unglaublich ausgeprägt. Wir hören irgendwo rein, im Radio zum Beispiel, und – Zack – dann kommen die Kriterien. Du weißt sofort, wo du drin bist.«

Medienwelten, Musikmedien

»Wenn ich hier jetzt eine Beethovensinfonie höre, und du klingelst, dann drücke ich auf Stopp, oder noch schlimmer, auf Pause. Du gehst nach einer bestimmten Zeit wieder und ich drücke auf Play. Der Werkgedanke ist eigentlich hin, nicht nur, weil ich es mit dem Tonträger eh schon vom Ritual gelöst habe, sondern weil zum Werk ja auch gehört, dass ich die Beethovensinfonie vom ersten bis zum letzten Takt höre.«

Aber ist es nicht gerade der Werkgedanke, der das Hören formt? Dein Kopf fügt es doch wieder zusammen, frage ich.

»Klar, auch im echten Leben produzieren wir ständig legato, wo eigentlich alles unterbrochen ist. Wenn ich dich ansehe, springt meine Pupille pro Sekunde zwei, drei Mal hin und her. Das ist auch geistes- vor allem religionsgeschichtlich hochinteressant, welche Verhältnisse zwischen Kontinuität und Diskontinuität hergestellt werden.
Trotzdem: Das Herausreißen aus dem Konzertraum und die Verfügbarkeit als Konserve führen dazu, dass ein anderer Umgang mit Musik entstanden ist: Der Deutsche hört 240 Minuten am Tag Musik, das sind sechs Stunden, also alles eingerechnet – U-Bahn, Filme, Radio, Knopf im Ohr – zumindest habe ich diese Zahl gelesen. Wir wissen also gar nicht mehr genau, was Musik genau ist. 

Und deswegen hat mich in meiner Arbeit interessiert: Wo ist Musik im emphatischen Sinne? Und das heißt nicht, dass ich irgendwas besser machen wollte oder gleich alles im Internet machen muss, so als Medienreflektion. Ich vergleiche das gerne mit Ligeti, mit seinen ersten beiden Orchesterstücken. Zuvor hat er ja zwei Jahre in den elektronischen Studios in Köln gearbeitet, mit Stockhausen, hat diese ganzen Erfahrungen mit Klangschichtung und Struktur auf elektronischer Basis gemacht und dann ist er hingegangen und hat Stücke für klassisches Orchester geschrieben. Und so bin ich hingegangen und habe nach meinen ersten bewussten Erfahrungen mit Lautsprechermusik und Reproduktion – mit den verschiedenen Settings von Musikhören – die Technologie weggelassen und kleine, analoge, komponierte Situationen – wie Filme – geschrieben. Und das mache ich heute immer noch sehr gerne.«

Wie fordert denn diese technische Umwelt das Musiktheater heraus, die Tatsache, dass die Leute im Alltag immer mehr Inszenierungen erleben, repräsentierte Umwelten erfahren?

»Das beschäftigt mich wahnsinnig. Anders als vielleicht die Jüngeren, wie Johannes Kreidler, Martin Schüttler, Hannes Seidl, Trond Reinholdtsen. Ich meine die Frage der Medienvielfalt, der Tempi, der Dispositionen der Wahrnehmung – hier dein Aufnahmegerät, hier mein Tuchfühlungsapparat (zieht sein Smartphone raus), dieser Raum. Die Funktion und Umkehrung von Öffentlichkeit, auch theatraler Öffentlichkeit. Wo ist die politische Öffentlichkeit heute? Die ist ja nicht mehr in der Agora. Ich war ja immer irgendwie politisch, einfach weil ich nicht akzeptieren konnte, dass sich Fünfzehnjährige in der CDU engagieren. Und schon in den Siebziger Jahren wurde klar, das politische Entscheidungen in der Manipulationsmaschine entschieden werden. Wer hat die bessere Agentur, welchen Slogan, dieser ganze ästhetisch-grammatikalische Bereich. Das heißt jetzt auch nicht, dass ich politische Kunst herstellen sollte, damit der Vietcong gegen die USA gewinnt. Sondern ich wollte diese Werkzeugkisten untersuchen. Das ist ja alles komponiert: Werbung, öffentliche Meinungsmache. Das ist die Membran zum Musiktheater. Wir haben das Eventmarketing erfunden! (laut) Das gab es vorher nicht! Wo wurde den ganzheitlich komponiert, wenn nicht im Musiktheater?«

Du hältst es nicht für notwendig, mit neuen Medien zu arbeiten, um die veränderte Medienkultur zu reflektieren. Aber ist es dann schwieriger, in die veränderten Wahrnehmungs- und Bewusstseinsstrukturen vorzudringen?

»Das ist eine sehr interessante Frage mit einer klaren Antwort: Damit habe ich mich nie auseinandergesetzt. Mir ging es ja im Gegenteil um eine Homöopathisierung des Settings. Ich habe bei meinen ersten Aufführungen bewusst keine Fotos gemacht, weil ich vor Ort gesagt habe: Das ist die Situation, die komponiert ist. Na ja, vielleicht war ich auch überfordert. Aber ich definiere auch nicht meine Klientel, zwischen fünf und 85 ist alles möglich. Viele meiner Stücke leuchten gut ein, die erzeugen Vergnügen und sind trotzdem hochreflektiert. Winzig zum Beispiel: Die Leute gehen skeptisch rein und kommen zu 99,9 Prozent lächelnd raus, das hört sich sehr banal an, aber zeigt, dass da in den hermetischen Zellen funktioniert.

Das Stück ist bei mir auch nicht Objekt, es findet an der Schnittstelle zum Hörer statt. Das Kunstwerk ist nicht autonom. Es braucht die konkrete Situation.

Ich fahre sehr gerne mit der Straßenbahn, so einer gläsernen Kutsche gefahren zu werden, ist mein bevorzugtes Nahverkehrsmittel. Vor allem liebe ich die Möglichkeit, Szenen des Alltags zu beobachten. ¶

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