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Gustav Mahlers 3.  Sinfonie.

Nur scheinbar ein Vergleich verschiedener Aufnahmen

Gustav Mahlers 3. Sinfonie. 
Nur scheinbar ein Vergleich
verschiedener Aufnahmen.

 

 

 

Der ganze Artikel zum Hören, gelesen von Arno Lücker

Richard Wagner spaltet die Freunde ernster Musik. Anton Bruckner finden manche langweilig. Über Gustav Mahlers Sinfonien dagegen spricht fast keiner schlecht; nur ein paar wenige, denen sie »zu privat« sind. Tatsächlich erzählt Mahler uns in jeder seiner Sinfonien etwas von sich ganz persönlich – und von seiner Sicht auf die Welt. Jede Sinfonie ist intim, voller heimlicher Liebesoffenbarungen an seine – alles andere als treue – Frau Alma, die bald wie Verfluchungen tönen; voller exzentrischer Schönheiten und Privatismen eines Mannes, der mit seinen Mitmenschen durchaus rücksichtslos umgehen konnte. Und trotz aller Subjektivität sind die Sinfonien allgemein, können von allen nachvollzogen und umarmt werden: Liebe, Natur, Tod, Trauer, Schmerz, Neid, Triumph, Erinnerungen, Kindheit: radikal eigen auf Notenpapier gebannt; alles ein Stück Welt. Mahlers Sinfonien: »Welt«-Stücke.

Der Begriff der »Welt« taucht bei Mahler am häufigsten in Zusammenhang mit seiner in den Sommermonaten der Jahre 1895 und 1896 komponierten 3. Sinfonie auf. Durch Mahlers enge Vertraute Natalie Bauer-Lechner ist eine Aussage Mahlers über die »Welthaltigkeit« dieses Werkes überliefert: »Das ist Humor und Heiterkeit, ein ungeheures Lachen über die ganze Welt. Ihre Heiterkeit werden die Leute erst recht nicht verstehen; sie schwebt noch über jener Welt des Kampfes und Schmerzes in der Ersten und Zweiten und konnte nur als deren Resultat hergehen. Aber Sinfonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« Drei Mal »Welt«: Wir haben – sehr wohl – verstanden.

Aber mit Musik fragen wir nicht nach dem Weg — und lösen auch nicht die kriegerischen Konflikte dieser Welt.

Eine Welt aufbauen, eine Welt erzählen, braucht es dafür nicht eine »richtige« Sprache? Angeblich können wir mit Musik ja über Sprachgrenzen hinweg kommunizieren. Mit derlei Allgemeinplätzen kann man tatsächlich weltweit Kopfnicken auslösen. Aber Musik ist keine Sprache. Freilich gibt es Schnittmengen: Das zu erlernende Zeichensystem, die Interpretierbarkeit. Aber mit Musik fragen wir nicht nach dem Weg – und lösen auch nicht die kriegerischen Konflikte dieser Welt. Musik ist ein Kunstprodukt. Andererseits kann Musik, die gerade keinen Text verwendet, viel mehr bedeuten, als die Informationen der Sprache. Wo bei Liebenden die Sprache versagt, können Werke wie Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur einspringen – und Zärtlichkeit auf viel höherer Ebene transportieren. So deutlich, so amourös – und das alles doch ohne konkrete Worte. Denn die Musik sagt alles, was man gar nicht über die Lippen bringen kann. Musik also als Mitteilung von nicht Sagbarem: ja. Aber Musik als »Sprache der Welt«? Eher nicht. 

Mahlers erste vier Sinfonien haben, was den Zusammenhang »Musik – Welt – Sprache« angeht, noch viel mehr zu bieten. Man nennt sie gerne »Wunderhorn-Sinfonien«, denn in ihnen werden Lieder aus Mahlers Zyklus Des Knaben Wunderhorn zitiert. In der ersten Sinfonie ohne gesungenen Text – und in Mahlers Dritter sowohl textlich als auch rein instrumental. Im dritten Satz der Sinfonie tritt das Wunderhorn-Lied Ablösung im Sommer auf den Plan, in dem sich ein Kuckuck zu Tode fällt. Kuckuck und Tod. Volks-, Kinderlied und Tod in einem. Mahler liebte es, diese beiden Ebenen zusammenzubringen. Das Lachen über den Tod. Das Tragische am Kinderdasein. Und gerade, weil dieses Lied eben nicht mit Text erklingt, wirkt der Liedinhalt als umso zentralere Botschaft dieser circa 90-minütigen Sinfonie: Kuckuck ist tot! Der Sommer ist aus. Zieht euch warm an, denn der Winter hält Einzug.

So geschieht es im ersten Satz (»Kräftig, entschieden«), der meist über 35 Minuten dauert. Ursprünglich hatte Mahler die Sinfonie »Ein Sommermittagstraum« und den ersten Satz mit »I. Abteilung. Einleitung: Pan erwacht. Nr. I: der Sommer marschiert ein« überschrieben. Und tatsächlich kann man hier immer wieder Reste eines grell entstellten oder sich aus dem Dreck erhebenden Marsches hören. Von Sommer dagegen keine Spur. Hier droht der innere Winter – und wenn, dann wohl eher der sehr langsam Einzug haltende Frühling. Der Boden ist noch eiskalt. Ein existenzieller Kampf für die ersten blühenden Frühlingsboten.

Genau das war seine Taktik: an etwas Allgemeines erinnern — und es doch fast nie direkt zitieren.

Doch erst einmal blasen einem im ersten Satz acht Hörner ein merkwürdig vertraut wirkendes Motto mitten ins Gesicht. Fortissimo. Musikwissenschaftler meinen, darin Abwandlungen des C-Dur-Themas aus dem Finalsatz der ersten Sinfonie von Johannes Brahms zu erkennen, das manch einer wiederum als eine Reminiszenz an Beethovens »Freude schöner Götterfunken« versteht. Wiederum andere hören in den Anfangstakten von Mahlers Dritter eine Variante der ersten vier Takte des Burschenschaftsliedes Wir hatten gebauet ein stattliches Haus. »Zitat« wäre zu viel und zu wenig gesagt. Mahler zitiert also keineswegs Brahms oder gar ein altes Burschenschaftslied. Die Tonfolge der Hörner bei Mahler funktioniert dann doch ganz anders. Genau das war seine Taktik: an etwas Allgemeines erinnern – und es doch fast nie direkt zitieren; etwas, das uns allen bekannt vorkommt und doch keiner genau benennen kann – etwas, was allen gehört, was irgendwie mit uns, mit dem nicht existierenden, selbst erfundenen Lied, das wir gedankenlos dahinpfeifen, ja: vielleicht mit »Welt« zu tun hat. Immer wieder der Fokus auf die Solo-Posaune, die wie ein sorgenvolles, mahnendes Nebelhorn erklingt, komponierte Fragezeichen formuliert. Immer wieder versucht sich der Marsch durchzusetzen. Aber doch sind alles nur Reste eines Marsches. Vergebliche Werke! Höhnische Klarinetten blasen den immer wieder scheiternden Marsch wie Spötter am Wegesrand eines Marathons, bei dem sich einer zu Tode läuft.

Die Einhelligkeit, mit der man Mahlers Musik im Konzertsaal landläufig umarmt, betrifft auch die Interpretationen seiner Werke: Über sie wird selten kontrovers diskutiert. Manch einer sagt sogar, es gäbe kaum schlechte Interpretationen der Mahlerschen Sinfonien; Mahler funktioniere immer. Das mag daran liegen, dass der Komponist seinen Musikern ungewöhnlich exakt vor- und in die Noten hineingeschrieben hat, in welcher Artikulation, in welcher Lautstärke sie zu spielen haben. Kaum ein anderer hat seine Partituren so oft nach Proben überarbeitet und zum Beispiel die Dynamik innerhalb nur eines gemeinsamen Orchesterklangs individuell angepasst. Normalerweise gilt, dass »Forte« bei einem Fagott in etwa heißt: »Spiele kraftvoll und intensiv.« Wenn jedoch das ganze Orchester ein gemeinsames »Forte« spielt, müssen sich die Trompeten, die naturgemäß lauter tönen als die Fagotte, eben durchaus mal ein wenig zurücknehmen. Mahler hat in solchen Fällen häufig schon in weiser Voraussicht differenziert – und innerhalb eines Gesamtklangs unterschiedliche, individuelle Anweisungen für die einzelnen Instrumente notiert.

An derlei Dingen mag es liegen, dass es wenig Diskussionen über »schlechte«, »gute« oder gar »beste« Mahler-Aufnahmen gibt. Bei Mahler steht sehr viel in der Partitur. Trotzdem lässt sich natürlich vergleichen – vor allem, was die Aufnahmequalität anbelangt, gibt es teils gravierende Unterschiede. Das lässt sich bereits am Beginn des ersten Satzes ablauschen. So hauen die Pauken und Schlagzeuger – in der Fachwelt wird da ein Unterschied gemacht – in der 1970er-Aufnahme mit dem London Symphony Orchestra unter Jascha Horenstein dem Hörer derart gewalttätig aufs Gehör, dass der Rest des Orchesters akustisch einfach unverhältnismäßig zurücktritt; von dem überleitenden Solo der Großen Trommel hört man nur ein verhalten bebendes Wummern. Dabei nimmt dieses Solo den militärischen Rhythmus der anschließenden Trompeten-Fanfarenstöße vorweg. Bei Bernstein wird das Trommelsolo am deutlichsten zelebriert, bei Abbado mit Abstand am feinsten. Überhaupt arbeitet Abbado mit den Wiener Philharmonikern die größten Farbunterschiede heraus. Wenn sich nach dem ersten Gewaltakt zu Beginn die Aufregung ein wenig gelegt hat, gelingen großartige Farbwechsel-Akkorde der Blechbläser – binnen Sekunden wird von kalt auf warm umgeschaltet. Auch die bald jähzornig dreinfahrenden Celli-Bässe-Anläufe machen einem bei Abbado am schönsten Angst, während sie bei Horenstein – das mag auch aufnahmetechnische Gründe haben – viel zu passiv und wenig homogen erscheinen.


Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, I. Kräftig, entschieden; (Auszug vom Anfang des Satzes)
London Symphony Orchestra, Jascha Horenstein, 1970 (erschienen bei Unicorn)

Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, I. Kräftig, entschieden; (Auszug vom Anfang des Satzes)
Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein, 1972 (erschienen bei Deutsche Grammophon)

Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, I. Kräftig, entschieden; (Auszug vom Anfang des Satzes)
Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado, 1980 (erschienen bei Deutsche Grammophon)

Hier kann es wohl kaum mit rechten Dingen zugehen. Ein Stück Spießertum. Eine andere Welt. Klug gesetzter Kitsch.

Nach der überwältigenden und doch still zerbröselten Erhabenheit des ersten Satzes wird im zweiten mit »Tempo di Menuetto, sehr mäßig« ein komplett anderes Welt-Kapitel aufgeschlagen. Eine Oboe stimmt »grazioso« den Tanz an. Bald setzt die zweite Violine ein und variiert die Menuetto-Süßwarenwelt der Oboe des Beginns. Hier kann es wohl kaum mit rechten Dingen zugehen. Ein Stück Spießertum. Eine andere Welt. Klug gesetzter Kitsch. Jens Malte Fischer schreibt in seinem wunderbaren, genauen Mahler-Buch von einem »gewissermaßen biedermeierlichen Zug, der aber selbst schon Neo-Biedermeier ist«. Kein wirklicher Biedermeier also, sondern ein genüsslich vorgeführt-verführendes Pseudo-Menuett. Ein längst vergangener Tanz, etwas aus der Vergangenheit – oder, wie Wolfram Steinbeck schreibt: »Mittel einer Scheinwelt pastoraler biedermeierlich-naiver Friedlichkeit. Süße Sologeigentöne gehören dazu, Anklänge an Kurhausmusik, rührselige Trivialitäten, aber im Zusammenspiel der Mittel immer auch ein Stück befremdlicher Uneigentlichkeit.«

Hier gelingt Leonard Bernstein mit den Wiener Philharmonikern etwas von großer Schönheit. Die Spießer-Oboe des Menuett-Beginns setzt die Töne herrlich betulich voneinander ab, feiert ihre schöne Schlichtheit – als würde sie wirklich erzählen, Vokale und Konsonanten aussprechen. Fast enttäuschend dagegen, wie Klaus Tennstedt die Holzbläser des London Philharmonic Orchestra gemeinschaftlich über diesen eigentümlich-heimeligen Beginn hinwegblasen lässt. Das Besondere fehlt; der mitgedachte Rahmen, aus dem alles heraus fallen muss. Differenzierend genau widmet sich Sir Georg Solti diesem Beginn. In der Aufnahme mit dem Chicago Symphony Orchestra aus dem Jahr 1982 lassen sich selten gehörte, eigenartige Mittelstimmen und wohltuende Kontrapunkte entdecken.


Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, II. Tempo di Menuetto, sehr mässig; (Auszug vom Anfang des Satzes)
Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein, 1972 (erschienen bei Deutsche Grammophon)
 

Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, II. Tempo di Menuetto, sehr mässig; (Auszug vom Anfang des Satzes)
London Symphony Orchestra, Klaus Tennstedt, 1979 (erschienen bei EMI)

Gustav Mahler: Sinfonie No. 3 d-moll, II. Tempo di Menuetto, sehr mässig; (Auszug vom Anfang des Satzes)
Chicago Symphony Orchestra, Georg Solti, 1982 (erschienen bei Decca)

Dann tritt mit dem dritten Satz, an dessen Spielanweisung (»Comodo, scherzando, ohne Hast«) vor allem das »ohne Hast« nicht vernachlässigt werden sollte, das Lied von dem sich zu Tode fallenden Kuckuck (»Ablösung im Sommer») auf den Plan. Als Zubin Mehta im Dezember 2008 die Berliner Philharmoniker dirigierte, schlug er hier zu Beginn ein etwas zu rasches Tempo an. Die Holzbläser verselbständigten sich jedoch auf kurzzeitig irritierende Weise: Sie spielten so, wie sie es fühlten; das sich scheinbar anbietende Tempo sollte nämlich ein wenig, einen Hauch, aber doch merklich unterschritten werden. Vorboten des eigentlich Uneigentlichen, das doch später als reine Natur sich ausgibt – und als schöne Naturerscheinung sich zu hören lohnt.

Eine Zeit-Zelle für die Ewigkeit

Nachdem der dritte Satz fünf Minuten lang »schräge, schlechte Musik im Einerlei andauernder, überwiegend stampfender Bewegung« (Wolfram Steinbeck) vorführt, passiert es schließlich: der Moment totalen Lauschens, kontemplativer Entrückung, versunkener Naturanschauung. Die so genannte Posthorn-Episode. Natürlich nicht gespielt auf einem Posthorn, sondern häufig von dem Solo-Trompeter des Orchesters auf einem Flügelhorn vorgetragen. Hinter der Bühne, bei leicht geöffneter Tür zum Orchester – wie von Ferne also. Zur Koordination dient meist ein Bildschirm, auf dem der Dirigent mit seinen Einsätzen für den vom Orchester völlig abgeschnittenen Trompeter zu sehen ist. Er, der Posthorn-Trompeter, bläst eine wie allseits bekannt dünkende Melodie. Eine Melodie, die kein Ende braucht, die immer neu ansetzt – und unendlich so weiter gehen könnte, rhythmisch losgelöst von allen Fesseln, von allen Zwängen des getriebenen Lebens. Eine Zeit-Zelle für die Ewigkeit.

Bei Horenstein und Bernstein ist die Fern-Trompete leider viel zu nahe am Ohr. Fast wie eine Trompete, die sich ganz ordinär im Orchester befindet – und eben nur sehr leise tönt. Überragend dagegen der Fern-Faktor bei Abbado. Am feinsten und lieblichsten, mit dem größten Potential an Sehnsucht, das es gibt.

Voller Welthaltigkeit auch der vierte Satz (Sehr langsam. Misterioso). Totale Entschleunigung. Ohne rhythmisches Grundgefühl. Als ob vorher die Welt untergegangen wäre und an dieser Stelle neu zu erschaffen sei. Nach all den Tierlauten und Posthorn-Sehnsüchten wird hier der Mensch in aller Schlichtheit persönlich angesprochen, mit den mahnenden Worten Nietzsches, aus Also sprach Zarathustra: »O Mensch! Gib acht! Was spricht die tiefe Mitternacht?« Das Wort »tief« kommt fast in jeder Gedichtzeile vor, insgesamt achtmal. Quasi analog dazu beginnen tiefe Celli, Kontrabässe und karge Harfenklänge den Satz ganz alleine. So wie der Satz begonnen hat, so versickert er wieder im orchestralen Sumpf. Das wird kaum das Ende gewesen sein! Der Satz stellt mehr Fragezeichen, als er Antworten parat hätte. Was er uns dennoch mitgeben könnte? Zu einem Verständnis der Welt gehört mehr Tiefe, alles ist noch viel mysteriöser, viel ernster, viel schmerzlicher als in den ersten drei Sätzen von Mahler skizziert.

Nicht umsonst schreibt der Komponist ein Alt-Solo vor – und »alt« ist hier doppelt wörtlich zu nehmen: Die Alt-Solistinnen von Mahlers 3. Sinfonie sind meist Sängerinnen im Herbst ihres Lebens, im Winter ihrer Karriere. Leider singen fast alle Interpretinnen, erstaunlicherweise gerade jene aus dem deutschsprachigen Bereich, das »O Mensch« stets als »O Mönsch«, eine merkwürdige Marotte, die – wenn man sich überdies noch drauf einschießt – fast unfreiwillig komisch wirkt. Nur Jessye Norman, bekanntlich keine deutsche Muttersprachlerin, singt unter Abbado ein astreines »O Mensch«, wie überhaupt Norman sich hier als größte Zauberin, als tiefste Mahnerin der Mahlerschen Dritten erweist.

Plötzlich Glocken und das dazu in Worte gefasste »Bimm bamm« eines Knabenchores, der bald von einem Frauenchor kontrapunktiert wird – mit Unterbrechungen der Alt-Solistin. Wieder ein Wunderhornlied: Es sungen drei Engel. Man erzählt die Geschichte vom Sünder Petrus, seiner Buße und seiner Freisprechung durch Jesus Christus. Der Knabenchor trumpft immer wieder groß mit seinem »Bimm bamm« auf. Der Text ist dabei weniger wichtig; es ist die Wirkung singender Kinder, ihre Anarchie, ihre böse Lustigkeit, die dem allzu großen Ernst der Erwachsenenwelt der vorangegangenen Sinfonie-Sätze und den seherischen Worten der Alt-Solistin zuvor widerspricht.

Vordergründig ist ein Knabenchor der Inbegriff von Weihnachtsoratoriumsspießigkeit. Auf der anderen Seite birgt ein Knabenchor anarchisches Potential in sich – können Kinder doch in ihrer ganzen Niedlichkeit die erbarmungslosesten, langsamsten Killer unbescholtener, aber genüsslich zerdrückter Insekten sein. Etwas mehr Brutalität solcher Bilder würde man sich bei dem »Bimm bamm« wünschen. Doch fast jeder Knabenchor dieser Welt klingt bei Mahlers Dritter zu brav, zu gezüchtigt. Hier käme es viel weniger auf Perfektion als auf die wirklich vermittelte Wirkung des dröhnenden – den Damenchor immer wieder furios störenden – Bimm-bamm-Scherzes an. Diesen Verlust, diese selten expressiv ausgespielte Möglichkeit nutzen auch nicht Bernstein und Abbado, in deren Einspielungen die Textverständlichkeit allerdings höchst erfreulich ist. Überragend der Moment des Einsatzes von Jessye Norman bei Abbado; der unlängst verstorbene Dirigent nimmt das Tempo plötzlich eine Spur langsamer, lässt der Erdenmutter ihre würdige Schwere angedeihen, um anschließend beim Wieder-Eintritt des Knabenchores wieder zu forcieren.

Die Antwort auf alle Fragen: die reine Liebe, das sich Hingeben in die Arme der Liebsten. Ein Trostgesang, wie er in dieser Form nie wieder bei Mahler auftauchen wird.

Nach dem kurzen »Bimm bamm«, das gerade einmal viereinhalb Minuten dauert, folgt nun ein weiterer, großer, letzter Kontrast. Mit über zwanzig Minuten bildet das Finale damit einen quantitativen Gegenpol zu dem mächtigen ersten Satz. Doch ist hier alles aus einem Guss. Unendlich langsam intonieren zunächst rein die Streicher einen Liebesgesang, der an die Adagios bei Bruckner denken lässt. Die Antwort auf alle Fragen: die reine Liebe, das sich Hingeben in die Arme der Liebsten. Ein Trostgesang, wie er in dieser Form nie wieder bei Mahler auftauchen wird.

Erstaunlich, wie viel Zeit sich Bernstein hier nimmt. Er gibt sich diesem finalen Hymnus über 27 Minuten lang hin, anderen Interpreten reichen meist 21 bis 23 Minuten. Die Gefahr des Zerfallens, der Zusammenhangslosigkeit kann sich schnell einstellen. Auch hier erweist sich Abbado – dessen Aufnahme hiermit endgültig empfohlen sei – als feinster Interpret von Mahlers 3. Sinfonie.

Das Finale ist so schön, so hymnisch-mächtig, dass manch einer daran Anstoß nahm: »Die Interpreten winden sich vor Unbehagen: Ist dieser Satz das Monument eines Scheiterns auf höchstem Niveau, ist es ein Dokument der Zufälligkeit und Beliebigkeit, wirkt es mechanistisch aufgepfropft, weil nach dem Stufenleiterschema nun ein positiver Höhepunkt kommen musste, da es hier die allumfassende Liebe ist, die spricht? […] Zu dem ungebärdigen Koloss des ersten Satzes und seiner Exzentrik will das Geglättete und Harmonisierte des letzten in der Tat nicht so recht sich fügen, zur schrecklich-komischen Figur des großen Gottes Pan nicht die Figur einer marmorglatten griechischen Apollo-Statue, die uns mit leeren Augenhöhlen anzustarren scheint.« (Jens Malte Fischer)

Andererseits sind die Spuren eines Kampfes, einer Welt-Suche auch im letzten Satz präsent. Schmerzvoll bricht das Orchester immer dann nach zeitlupenartig-langsamen Entwicklungen aus, wenn alle Stimmen endlich sich versammelt haben. Stets beginnen danach wieder die leisen Streicher ihren unendlichen Gesang von vorne. Warum nicht einmal der Liebe, dem Frieden die Schlussworte überlassen?

Alles ist nur ein Spiel.

Überhaupt neigen viele Experten dazu, Mahlers Musik – in der Nachfolge Adornos, der ein großartiges, fast berührend-kindliches Buch über Mahler schrieb – als negativ, als pessimistisch, als eigentlich verlorenen Kampf darzustellen. In Wahrheit haben die Hörer unserer Zeit viel Spaß mit ihrem, unserem Mahler. Wenn im Schlusssatz der 6. Sinfonie ein riesenhafter Holzhammer auf eine große Holzkiste gehauen wird, dann ist das nicht unbedingt nur ein Musikgeräusch gewordener Schicksalsschlag, sondern ein Lächeln machender Donner, auf den man sich – je nach Sinfonie-Version zwei oder gar drei Mal – freuen kann wie ein kleines Kind auf die Bescherung. Allzu ernste und antihedonistische Musikwissenschaftler sollten eingestehen, dass man sich an den sinfonischen Gewaltakten Mahlers heute ergötzt, dass die messerscharfen Marschfetzen, die auskomponierten Zusammenbrüche in Mahlers Musik Erbauung bedeuten können; ähnlich dem Genuss, den meist ausgesprochen friedfertige Zeitgenossen bei der Beschäftigung mit Filmen Tarantinos oder Egoshootern empfinden. Alles ist nur ein Spiel, mit ekelerregenden, lustvollen Erlebnispotentialen. Eine Welt eben, in die man sich zeitweise gerne virtuell hineinbegibt. ¶

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