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Formlos auf die Spitze treiben

Impulsvortrag zur Kompositionspädagogik

Impulsvortrag zur Kompositionspädagogik

1945, noch während des zweiten Weltkriegs, wurde Jeunesses Musicales International in Brüssel gegründet. »Die Jeunesses«, so heißt es unter den Leuten, die sie kennen, ist mit 45 nationalen Organisationen und weiteren 35 nationalen Kontaktstellen die größte NGO für Jugendmusik der Welt. Das selbsterklärte übergreifende Ziel ist es, junge Menschen »so zu fördern, dass sie sich durch Musik über alle Grenzen hinaus entwickeln«. Das kleine tauberfränkische Städtchen Weikersheim ist die Zentrale der deutschen JM, die hier, in der alten Residenz, die Musikakademie Schloss Weikersheim und andere Projekte betreibt. Auch die Förderung des Komponierens von jungen Leuten, zum Beispiel die experimentelle Klanggestaltung in der Schule, ist ein Ziel, das von hier aus verfolgt wird. Dazu gehört der Wettbewerb »Jugend komponiert«, der in diesem Jahr sein dreißigjähriges Jubiläum feiert, dazu gehören aber auch Initiativen und Plattformen, mit denen das Fach Kompositionspädgogik weiter entwickelt werden soll. Was ist damit gemeint? Komponieren soll in Schulen stattfinden, dafür sollen Komponisten pädagogisch ausgebildet und Pädagogen kompositorische Prinzipien, Techniken und Arbeitsweisen kennenlernen. Zum alle fünf Jahre stattfindenden Symposion »Musik erfinden« war Tobias Ruderer als Vertreter von VAN eingeladen, einen Blick von außen auf die Musikkultur zu werfen, mit der das Ganze so zu tun hat. »Ich bin kein Spezialist der Kompositionpädagogik, nicht einmal ein Kenner der Neuen Musik. Und werde mich davor hüten, tatsächlich auf der Ebene ihres Fachwissens zu sprechen«, sagte er am Anfang. »Aber vielleicht gibt es ja doch ein paar Verbindungslinien: von dem, was uns als Magazin an der zeitgenössischen Musikkultur interessiert auf der einen, zu meiner vagen Vorstellung von Kompositionspädagogik auf der andere Seite.«


Seit gut anderthalb Jahren machen wir ein Magazin. Es heißt VAN, außgesprochen wie das englische Wort für Spaß, fun, aber geschrieben V A N, wie van Beethoven. Im Untertitel steht manchmal Magazin für klassische Musikkultur, machmal auch: Fanzine für klassische Musik.

Warum gründet man ein Magazin für klassische Musik? Ich glaube, verschiedene Personen bringen verschiedene Motivationen mit – das kennen Sie auch von Ihren Schüler/innen und Student/innen. Da gibt es die Lust an der Irritation, die Freude am Gegenstand, da gibt es aber auch eine Unzufriedenheit und den Wunsch, es besser zu machen. Wir, und ich beziehe da auch die anderen Leute im Team mit ein, wir nahmen eine Lücke wahr in der Art, wie über klassische oder zeitgenössische Musik gesprochen wird. Wir sahen, hörten oder dachten Dinge, die nirgendwo abgebildet waren. Oder die wir anders abbilden wollten. Und so kam vor anderthalb Jahren, damals noch als Tablet App, die erste Ausgabe raus, und wir schrieben in einer Art Gründungsmanifest:

In VAN sollen die Freaks und unbekannten Mavericks, die jungen Komponisten und vergessenen Alten ebenso eine Stimme haben wie der Hochglanz von Bayreuth, Salzburg und Glyndebourne. Die skurrilen Posen ebenso wie die Tabuthemen. Die Menschen auf der Bühne und die dahinter.

Die Frage nach dem Publikum beschäftigt uns oft. Das klassische Publikum, das Publikum, das sich anderweitig mit Kultur, mit Film, mit Popmusik beschäftigt, aber auch unsere Leserschaft. Wer geht auf welches Konzert? Was nehmen die Leute davon mit? Worüber sprechen sie hinterher? Wie verhalten sie sich? Wer schreibt wie darüber? In welchem Medium? Wer liest es, wie wird es kommentiert? Das kann übrigens leicht zu einer Obsession werden, diese Meßbarkeit, vor allem im Internet. Und dann stellt man sich die Arbeit eines Komponisten, einer Komponistin, manchmal aufrichtig und tapfer vor, unschuldig. Und sollte es nicht genau so sein, wenn es darum geht, mit Kindern und Jugendlichen Musik zu erfinden? Ich stelle mir vor, dass es da nicht um ein Publikum, sondern um einen freien Ausdruck geht. Um das Kennenlernen von Techniken, Instrumenten, um Selbstermächtigung und Selbstausdruck. Junge Menschen sind freier, einfach ihr Ding zu machen, ohne sich in eine Klassikkultur einzufügen, ohne sich darüber Gedanken zu machen, wie es vom Publikum aufgenommen wird.

Im Sprechen über Musik liegt eine Herausforderung, sowohl für ein gutes Magazin als auch die Kompositionspädagogik. Dazu muss ich aber kurz ausholen: Es gab glaube ich in der Presse keinen Artikel über VAN, der nicht das Szenario vom Aussterben der klassischen Musik vorangestellt hat. Dann wurde VAN ins Spiel gebracht als so etwas wie ein Rettungsversuch der klassischen Musik, ein Versuch, den Leuten die Kunstmusik wieder schmackhaft zu machen. Aber das ist nicht unser Ziel, das merkt man, wenn man das Magazin verfolgt. Wir wollen klassische – oder zeitgenössische – Musik nicht »cool« machen. Wir haben die Leerstelle eher im Diskurs, im darüber Sprechen gesehen. Wir hatten Magazine wie die Spex im Sinn, die schon vor über 30 Jahren anfingen, über Pop- und Rockkultur in einer Art zu schreiben, die neue Welten eröffnete: subjektiv, leidenschaftlich, schlau, informiert, assoziativ, direkt. Wir sahen auch Reportagen in Tages- und Wochenzeitungen, die es schaffen, große politische Prozesse mit kleinen Beobachtungen zu verknüpfen und die sich einfach wahnsinnig spannend und atmosphärisch lesen.

Und dann haben wir in die Kultur der Kunstmusik geschaut und uns gefragt, warum es so etwas dort nicht gibt, nicht regelmäßig. Es gibt die Hochglanz-Klassikmagazine, die die richtigen Stars zur richtigen Zeit in schönen Fotos mit Produkthinweisen bringen. Da ist die Tiefe vieler Interviews vergleichbar mit Fußballergesprächen am Spielfeldrand, nur ist der Ton noch freundlicher, es wird mehr gelächelt. Dann gibt es Klassikforen für Kenner. Da werden Einspielungen verglichen, historische Details ausgetauscht. Da sind Liebhaber am Werk, da spürt man den persönlichen Genuss. Man erfährt aber nicht, warum diese Musik Relevanz hat für die Teilnehmer. Komponieren kommt da eher nicht vor. Dann gibt es die Fachdiskussionen, auch in der Neuen Musik: Da stehen Konzepte und Kunstauffassungen im Mittelpunkt. Da gibt es eine Nähe zur Wissenschaft, zur Philosophie. Das ist für die spannend, die die Bildungsvoraussetzungen erfüllen. Wir wollen die Zugänge aber spielerischer halten.

Auf keinen Fall schafft es unser Magazin diese wahrgenommen Defizite immer aufzulösen, denken Sie bitte nicht, dass ich das behaupte. Es gibt in all diesen Bereichen gute Texte, die ihren Rahmen transzendieren. Und gleichzeitig ist ein guter Text etwas sehr rares. Was ich allerdings in Bezug auf die neue Musik fragen würde: Reicht der Diskurs der Professionellen? Reicht das Informieren, das Dokumentieren, das Erklären des Konzeptes, das Anreichern mit Daten? Wir wissen, dass zeitgenössische Kunstmusik keinen Massengeschmack treffen muss. Aber überall dort, wo sie auf Menschen trifft, die nicht dem Fachdiskurs angehören, wird es doch interessant, da kann sie sich verwandeln. Und da könnte sich auch die Sprache drumherum verwandeln. Es reicht weder für ein Magazin, noch für die musikalische Arbeit mit jungen Leuten, auf eine routinierte Sprache zurückzugreifen: »einfallsreich«, »Spielfreude«, »hochkarätig«, »thematisieren«, »reich an Anspielungen«, »vielschichtig« denken sie sich ihre eigenen Joker hinzu.

Wie können wir über Sprache mehr in die Tiefe, mehr auf unsicheres Terrain kommen?

[…]

Für unsicheres Terrain gibt es eine Gegenstrategie, die Selbstvergewisserung: Im Tagungsband zum Symposion von vor fünf Jahren bin ich auf einen Hinweis gestoßen, es ging darin um dem Kompositionskurs »Jugend musiziert Baden-Württemberg«. Eine Teilnehmerin spricht von ihrem 14 Jahre alten Sohn, der am Kompositionskurs teilnimmt und sie sagte:

Da werden unter den Jugendlichen schonungslos hochlobende dürfen wie auch vernichtende Urteile über die Stilistik von anderen Beiträgen gefällt.

Das ist eine Sache, auf die ich sehr neugierig bin, wenn ich in den nächsten Tagen Ihren Diskussionen folge: auf Qualitätsmaßstäbe und auch auf den Moment, in dem diese Urteile etwas Leidenschaftliches annehmen. Klar, das zieht erstmal, auch aus publizistischer Sicht, hochlobende oder vernichtende Urteile. Die haben aber oft auch etwas hohles. Da sprechen im Journalismus und in der Komponistenszene viele Egos. Ich wurde gebeten, immer mal wieder einen Seitenblick auf Ihre Szene zu werfen, auf die Kultur. Wir haben in der Redaktion kürzlich über diesen Sachverhalt gesprochen, dass es uns so vorkommt, als würde man in Deutschland an vielen Orten Dinge immer loben oder schlecht finden müssen, die eigene Arbeit von anderen abgrenzen, das ist auch in der Neuen Musik deutlich. Und dann gibt es diese festen Standpunkte, diese Polarisierungen innerhalb einer relativ überschaubaren, kleinen Szene und mein Gefühl ist: Genau dadurch grenzt sich diese Szene auch nach außen ab. Dann erscheint die Meinung als Zugangsberechtigung.

Ich glaube mehr als in anderen Künsten hat sich in der Neuen Musik zumindest hierzulande so ein Rollenbild gehalten. Es scheint da in manchen oft männlichen Köpfen noch diese leicht neurotische Auseinandersetzung zu geben – mit dem Bild des Komponisten als Genie, als einsamem Künstler, als Mastermind. Und es ist meine persönliche Erfahrung, dass sich das manchmal auch auf den Gestus niederschlägt. Das betrifft ein späteres Stadium der Musikalität als das, das sie in der Schule begleiten. Trotzdem frage ich mich, welche Rollenbilder und welche Attitüden so aufgebaut werden, wenn es um das Musik erfinden geht. Und woher das immer noch zu beobachtende Abgrenzungs- oder Rechtfertigungsverhalten kommt, dieser manchmal komische Insider-Humor, bis hin zu einem leichten Zynismus unter »ernsthaften Komponisten«. Ich frage mich auch, wo diese Schwelle liegt, welcher Grad von Professionalisierung dann auch diesen Zwang zur Selbstbehauptung und Positionierung mitbringt oder ob sich Szenen und Haltungen schon in Schule und Schulzeit herausbilden.

Und damit komme ich zur populären Musik, die mir oft unwillkürlich als Referenzobjekt kommt, die in der Altersgruppen ihre Schützlinge vielleicht noch viel wichtiger ist. Was hat VAN, was hat die Kompositionspädagogik mit Pop zu tun? Nicht viel: Pop ist nicht Thema unseres Magazins, Pop ist nicht Ziel ihrer Arbeit. Aber funktioniert es andersherum? Ist Pop vielleicht manchmal Thema Ihrer Arbeit und Ziel der unseren? Ich fange mal mit VAN an. Wir suchen ja schon nach dieser Fankultur um die klassische Musik herum. Und trotzdem gibt es da große Grenzen, wir haben in unserem Auftaktstatement geschrieben:

Pop-Musik war die große Musik der Rebellion, der inszenierten Kollektivität, des Non-Konformismus, wo ästhetische in guten Momenten auch immer mit politischen Positionen verbunden waren. Klassische Musik kann durch das jahrzehntelange Dasein in der sozialen Isolation nicht aus einem solchen Fundus an Codes schöpfen. »Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein« funktioniert hier nicht, eine Aufführung von Mahlers 4. Sinfonie taugt nur bedingt als sozialer Initiationsritus. Dazu kommt die abwesende Präsenz des Schöpfers, der meist hinter der Musik bleibt und für eine Fankultur nicht zur Verfügung steht.

Noch am Anfang des 20. Jahrhunderts ging von der Kunstmusik diese identitätsstiftende, politische, akute Wirkung aus. Was davon im Mainstream der sogenannten Klassik übriggeblieben ist. Na ja, so etwas wir der Versuch »Massenkultur« zu sein, schon allein aus ökonomischen Gründen. ich spreche jetzt von der Vermarktung von Klassikstars, Instrumentalisten, das können wir beiseite lassen. Es gibt auch viele anbiedernde Versuche, Klassik irgendwie mit Jugendlichkeit aufzuladen. Anne Sophie Mutter spielt im einem Berliner Club, auch sonst gibt es viel Social-Media-Spässchen, Augenzwinkern und Pseudorevolutionäres. Das passiert manchmal unwillkürlich, auch bei uns, und wir wissen bis heute nicht, ob es nicht besser wäre, unsere Leserschaft zu siezen. Auch das können wir beiseite lassen. Und es gibt sogar noch ein drittes, was wir uns in dieser Diskussion nicht weiterbringt und das ist gefällige Instrumentalmusik, Minimal Music-inspiriertes Schwelgen, das manche aus Marketinggründen »Neoklassik« nennen. Damit sind wir oft konfrontiert, aber da ist kein Spannungsfeld.

Trotzdem finde ich die Frage nach wie vor interessant, warum es gewisse Aspekte von Pop gibt, die in der komponierten Musik nicht so oft vorkommen. Was ist mit Verführung? Was ist ist mit Überwältigung? Was ist mit Identifikation? Reicht es, interessante Sachen zu machen, oder interessante Sachen zu beschreiben? Klar, es gibt auch eine Kunsterfahrung ohne diese Aspekte, manche würden sagen, diese Aspekte habe in der Kunsterfahrung gar nichts zu suchen. Ich möchte auch nicht sagen, dass sie imitiert oder dass die Funktion übernommen werden sollte. Aber vielleicht wird der Begriff des Materials ja an manchen Stellen schon dahingehend erweitert, dass nicht nur die klanglichen oder strukturellen Aspekte von populären Stilen Material werden könnnen, sondern auch das eher Atmosphärische, die physische Wucht, die Verführung. Kann man damit spielen, ohne spitze Finger? Die Avantgarde der populären Musik hat einen sehr feinen – und für den Fan nachvollziehbaren wirklich künstlerischen Umgang mit traditionellem populären Material gefunden. Ich vermute, dass Musikrichtungen wie Heavy Metal, Hard Core oder elektronische Stile öfter Eingang in die kompositorische Praxis finden. Mich würde interessieren, wie es mit anderen Musiken ist.

Wenn wir uns – und das passiert öfter – überlegen: ok, wir machen hier ein Magazin, was interessiert uns, was interessiert die Leute am meisten, dann ist die Antwort immer: Erfahrungen. Wir wollen von Erfahrungen lesen. Bei Interviews mit Komponisten erfahren wir von persönlichen Abenteuern, davon, dass sie beim Komponieren an Punkte stoßen, die mehr fordern als nur künstlerische Lösungen. Die österreichische Komponistin Eva Reiter hat das uns gegenüber so formuliert:

Ich stelle fest, dass dieser Prozess in jedem Stück mindestens an einem Punkt unerträglich schwierig wird, ich komme dann in einen Zustand fast schon kompletter Lähmung. Es verdeutlicht mir noch einmal mehr, wie ich funktioniere und welche Grenzen hier von vornherein gesteckt sind. Ich versuche, mich mit jedem Stück ein bisschen weiter über diese Grenzen hinwegzusetzen - das ist nicht sehr einfach!

Inwiefern verwandelt Musik die Menschen, die sie erfinden? Und wie gestaltet sich das in der Arbeit mit Jugendlichen? Wie werden sie begleitet, werden diese schöpferischen Krisen, thematisiert, tabuisiert oder sogar herausgefordert? Kommen Strategien zur Sprache, für den produktiven Umgang mit solchen Krisen?

Eine andere Erfahrung, die uns interessiert, ist die der kreativen Mikroszenen. Wo sind die Orte, an denen im Sinne eines freundschaftlichen Konkurrenzkampfes an ähnlichen Sachen gearbeitet wird? Wo liegt etwas in der Luft? Da sind die Erwachsenen zum Beispiel in den englischsprachigen oder skandinavischen Ländern schon weiter, da kann man diese kreativen Szenen und Kollborationen porträtieren, in Amerika, in Island. Beobachten Sie das, dieses gemeinsame Ausloten von Grenzen?

Und jetzt zoome ich noch eine Stufe hinaus, und dann kommt die Erfahrung des Publikums: Das Bewusstsein wird größer für die Tatsache, dass der musikalische Raum keine Konstante beziehungsweise Leerstelle ist, sondern dass zum aufgeführten Werk auch ein Publikum, eine Veranstalterin, Musiker und ein Raum gehören. Diese Dinge als Stellschrauben zu begreifen, mit denen man – nicht für seine Musik – sondern für das Publikum wirbt, scheint mir auch ein interessanter Gegenstand für die Schule und das Musik-Erfinden zu sein. Wir hatten ein Interview mit Ari Benjamin Meyers, einem ausgebildeten Musiker und Komponisten, der mit seiner Musik irgendwann die Szene gewechselt hat, von der Neuen Musik in die Bildende Kunst. Wir fragten ihn, was ihn an dieser Szene fasziniert hat, er antwortete: Der White Cube. Dieser große weiße Raum, wo er bauen konnte, was er wollte. Meyers sagte – ich zitiere:

Eine Konzertsituation im Konzertsaal gibt so viel vor, nicht nur inhaltlich und zeitlich, auch die Ökonomie des Austausches, die Rituale des Zuschauens. Um ein Beispiel zu nennen: meine Komposition Solo ist ein Stück für eine Solostimme und einen Zuschauer. Diese Situation kann im Opernhaus und Konzertsaal nicht funktionieren, aber in einem Museum ist so eine Arbeit als Installation möglich.

Das Publikum mitzudenken, oder zumindest den Raum mitzudenken, in dem das eigene Stück erklingt, wird immer wichtiger, jenseits (oder vielleicht auch als noch unterschätzte Basis) von »Education« oder »Vermittlung«. Ich weiß, dass Sie sehr viel Wert auf die Tatsache legen, dass Stücke von jungen Musikerfinderinnen aufgeführt werden. Kann das Drumherum Thema der Pädagogik sein? Das Licht, die Musik, die davor und danach gespielt wird. Sollen die Zuschauer den Instrumentalisten nahe kommen oder weit entfernt sitzen. Wäre es gut, wenn die Zuschauer bei meinem Stück herumgehen könnten? Liegen würden? Wie soll der ganze Konzertabend ablaufen, an dem unsere Stücke gespielt werden? Natürlich ist es nicht möglich, für jedes Stück einen eigenen Ausstellungsraum zu entwerfen, um so wichtiger ist vielleicht die Frage, welche Konzertsäle wollen wir? Oder eben noch weitergehender: Welche Art von Kultur wollen wir bespielen, ich zitiere nochmal Ari Benjamin Meyers:

Der zeitgenössische Komponist hat sich zwangsläufig auf den gleichen Markt wie alle andere Musik begeben. Die Möglichkeit zu sagen: ›Ich bin zeitgenössischer Künstler und ich arbeite mit Musik‹, die existiert bisher nicht. Stattdessen sagt man: ›Hier ist mein neues Stück für Orchester, und ich bin super glücklich und dankbar, wenn die Berliner Philharmoniker das spielen‹. Das findet dann aber in deren Konzertsaal statt, vorher gibt es vielleicht eine Ouvertüre von Beethoven, dann die Uraufführung, die von den Leuten, die da sind, kaum jemanden hören will, außer vielleicht der Komponist und seine Freunde, danach kommt der große Starsolist. Nach 15 Minuten ist das Stück vorbei, vielleicht hat man es kapiert, vielleicht nicht. Aber was machst du, wenn du es noch mal erleben willst? Vielleicht gibt es noch eine Aufführung am nächsten Tag, vielleicht eine Aufnahme, aber in den meisten Fällen verschwindet es. Das ganze Format und die Präsentation ist falsch, und wir haben uns keinen Gefallen getan, über die letzten 30, 40 Jahre daran festzuhalten. (Zitat Ende)

Das ist pointiert und sehr generalistisch formuliert, um so mehr finde ich es interessant, wie die Möglichkeit der Gestaltung der eigenen Musikkultur in der Lehre und dann in der Schule als Herausforderung diskutiert wird.

Gibt es noch anderes, woran wir festhalten? Vielleicht können wir es uns leisten, über die Rolle der Komponistin in der Gesellschaft nachzudenken. Der Komponist Moritz Eggert hat für VAN einen Bericht geschrieben, über seinen Besuch am US-amerikanischen Eastman College. Er läuft darin durch die etwas verwahrloste Stadt, er unterhält sich mit den Kompositionsstudenten. Dann erzählt er ihnen von der Schwierigkeit, für »E-Musik« einen Platz im Kulturleben zu finden, außerhalb der Neue-Musik-Festivals. Er schreibt:

Sie schauen mich staunend an: In Eastman ist die Vorstellung absurd, dass sich irgendein Bewohner der Stadt für zeitgenössische Musik interessieren könnte, man komponiert innerhalb einer Akademie, und was in der Akademie geschieht, hat wenig mit der Außenwelt zu tun. Doch es gibt auch dort interessante Außenseiter.

Und dann erzählt Eggert von einem jungen Komponisten namens Jake Bellissimo:

Der kennt Johannes Kreidler und ist bestens über die deutsche Musikszene informiert. Seine Stücke handeln von Obdachlosen und Kriminellen – gerade eben hat er eine Performance abgeliefert, in der er neben den Flügel kotzt.

Ok, also nehmen wir das als eine drastische und übertriebene Darstellung der Realität: In Europa gibt es die neue Musik nur auf ein paar Festivals, in Amerika interessiert sich niemand für die zeitgenössische Musik. Interessant sind Außenseiter, wenn sie sich mit krassen Themen verbinden, Sex, Crime, körperliche Extreme.

Ich möchte einen Gegenpol anführen, ebenfalls literarisch übertrieben, aus der Science-Fiction-Literatur, einem Buch von Dietmar Dath: Feldeváye – Roman der letzten Künste. Auf Feldeváye, einem Planeten, sind die Künste abgeschafft, sie sind verwirklicht und deshalb aufgehoben. Trotzdem gibt es noch Musik. Dieser ist aber so etwas wie Raum keine Konstante, kein Träger mehr, sondern so etwas wie das Ergebnis, das Ziel: Sie müssen im folgenden Zitat nicht jedes Wort verstehen:

Aus Sinuswellen, Taktzahlenverschiebungen und wohltemperierten Gravitationsmulden schufen Conlon und die kleine Gruppe rasch begeisterter Prodniki, die sich um ihn versammelte, ohne dass er sie hätte rufen müssen, neue schöne Verhältnisse zwischen dem omphalischen Gebäudekern und seinen säulenfreien Außenringen. Sie erweiterten die Nutzfläche für Ausstellungen sowohl ober- wie unterhalb der drei Straßenniveaus und zogen in der -bogen halle zwischen dem Musik- und dem Skulpturenflügel eine Haut aus lichtdurchlässigen Glaslamellen ein. (Dietmar Dath, Feldeváye)

Musik und Architektur, das ist kein ganz abwegiger oder revolutionärer Gedanke. In Basel ist gerade die Biennale für Neue Musik und Architektur zu Ende gegangen, weiter oben haben wir Musik mit Ari Benjamin Meyers probehalber als Ausstellungsstück gedacht. Als Maler malt man Farben, keine Bilder, das habe ich auch irgendwo bei Dath gelesen. Was wäre die Rolle eines Komponisten, einer Komponistin, wenn sie nicht hauptsächlich Stücke komponierte? Ich verstehe, dass es Teil Ihrer Arbeit ist, jungen Menschen Tools, Werkzeuge, an die Hand zu geben, mit denen sie Musik erfinden. Ich frage mich, welche Rolle spielt die Neuerfindung, die Manipulation, das Aufrüsten und verschärfen dieser Tools selbst? Das Hinterfragen, das Neudenken von Funktion und Effekten, das Herumschrauben, also das Erfinden als Prozess, der nicht so schnell abgeschlossen ist? Nennen wir es das formlose auf die Spitze treiben?

Das klingt genau so unscharf wie es gemeint ist. Aber es ist auch noch etwas anderes gemeint. Wenn wir nämlich die Rolle von Musik und von Musik Erfinden immer wieder auf unsicheres Terrain stellen, als Publizisten, als Pädagogen: Dann landen wir vielleicht bei anderen Begründungen für diese Arbeit. Dann müssen wir vielleicht nicht immer bei der Förderung eines kulturellen Guts anfangen. Dann müssen wir vielleicht nicht allzulang verweilen beim pädagogischen Wert dieser Tätigkeit oder der Tatsache, dass diese kreativen Fähigkeiten immer mehr gefragt sind in der heutigen Welt der Knowledge Worker. Dann können wir vielleicht konkreter und fühlbarer die Arbeit derer beschreiben, die den Weg der Professionalisierung gehen. Weil diese Arbeit wirklich Räume mitgestaltet:

Die bildende Kunst interveniert in sozialen Räumen. Was wäre, wenn Musik in politischen Situationen nicht als Stimmungaufheller oder -ernstmacher funktioniert; nicht durch Botschaften und Solidaritätsbekenntnisse Position ergreift, sondern: Positionen auflöst? Es gibt ja diese politisch aufgeladenen Räume. Was könnte hier erfundene Musik, Klang, auslösen? Ich meine keine Gedanken, Erkenntnisse oder persönliche Erfahrungen, sondern eine Spannung, in der Transformation möglich wird, die Transformation der Blicke unter den Menschen, die Bewusstwerdung des eigenen Gefühls, der Mut hinzuschauen, Empathie.

»Abenteuer« steht im Titel dieses Vortrages. (»Komponieren – Abenteuer in der ›Klassikkultur‹« hieß der Vortrag vor Ort, d. Red.) Das Wort klingt abgedroschen, aber Musik hat viel mit Abenteuer zu tun. Wenn man sich als Abenteurer/in fühlt, ist man immer verwandelt. Man kann gar nicht anders als im Jetzt zu sein, weil sich alles jeden Moment grundlegend ändern kann. Im Abenteuer kann man auch Scheitern. Wie schafft man in der Kompositionspädagogik interessantere Möglichkeiten zu scheitern? Während man Abenteuer erlebt, muss man Pläne andern. Wie schafft man es als Pädagoge oder auch als Journalist, den Blick zu schärfen, aber dann auch wieder zu weiten?

Die britische Musikzeitschrift »Wire«, die sich stark mit zeitgenössischen Musiken beschäftigt, trug auf dem Cover jahrelang den Untertitel »Adventures in Modern Music«, »Abenteuer in moderner Musik« heute heißt es dort noch manchmal »Adventures in Music and Sound«. »Wire« behandelt Musik abseits vom Mainstream, scheinbar ohne eine Vorstellung von Ernster oder populärer Musik zu haben. Der Dubproduzent oder der Noise-Rocker sind für dieses Magazin so interessant wie Stockhausen oder Xenakis. »Abenteuer« steht hier für ein nicht normiertes Reich im Untergrund, an den Rändern, wo sich Monströses, Bemerkenswertes, Skurrilles, Erhabenes zutragen kann.

Die andere Referenz führt zu einem Buch des ebenfalls britischen Journalisten Kodwo Eshun, Brighter than the sun. Adventures in Sonic Fiction. Eshun setzte sich vor inzwischen 20 Jahren mit elektronischer afro-amerikanischer Musik auseinander und hat versucht, futuristische Visionen darin zu lesen. Sonic Fiction als Science Fiction des Klangs. In Deutschland hört man heute vielleicht weniger oft als früher aber auch in der Neuen Musik immer noch ab und zu die Forderung, Musik müsse »auf der Höhe der Zeit« sein. Abgesehen davon, dass man von Jugendlichen eh nicht verlangen sollte, auf der Höhe der Zeit zu sein, das werden Sie wissen, abgesehen davon hört es sich auch sehr mühsam an.

Da finde ich diesen Aspekt, Musik als Raumschiff in die Zukunft zu begreifen schon spannender. Den Gedanken, dass Künstlerinnen und Künstler diejenigen sind, die heute schon Zukünftiges spüren. »Zukunft« wird heutzutage oft als politische Floskel, als Carte Blanche eingesetzt, um die eigenen Interessen durchzusetzen. Vielleicht können wir erfundene Musik – wenigstens manchmal – verstehen als eine Berührung der Zukunft. Eine die im Vergleich zu Machtpolitik weniger festgefahren und doch ungleich konkreter ist. Und vielleicht wird es dort abenteuerlich. ¶

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