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Female Composers

Komponistinnen drängen nach vorne

Text Alex Ross · Übersetzung Tobias Schnettler · Illustration Alex Ketzer

Brauchen Komponistinnen angesichts des althergebrachten und manchmal muffigen männlichen Status quo in der Musikkultur gezielte Förderung? Vielleicht nicht, meint Alex Ross, ein Blick auf ihre Kunst lohnt viel mehr.


2012 veröffentlichte NewMusicBox, ein Online-Magazin für zeitgenössische klassische Musik, einen Aufsatz der Komponistin Amy Beth Kirsten mit dem Titel »Die ›Komponistin‹ ist tot«. Kirsten räumte ein, dass es für Frauen quälend mühsam gewesen sei, einen kreativen Fuß in die Tür der klassischen Musik zu bekommen, deren Repertoire in erdrückendem Maße männerdominiert sei. Angesichts solcher international anerkannten Figuren wie Kaija Saariaho, Unsuk Chin und Sofia Gubaidulina, argumentierte sie, benötige die »Komponistin« jedoch nicht länger besondere Fürsprache oder gezielte Fördermaßnahmen. »Diese getrennte Behandlung der Geschlechter – so gut sie auch gemeint sein mag – hilft weder der Kunst noch den Künstlerinnen«, schrieb Kirsten. Statt sich zu bemühen, weibliche Komponistinnen zu fördern, sollten die Programmplaner nur solche Werke auswählen, die sie tatsächlich besonders ansprechen, schlug sie vor. Frauen würden auch so ihren Weg gehen. 

Kirstens Artikel sorgte für einige Aufregung unter ihren Kolleginnen, auch wenn die Diskussion in angenehmer Abweichung von den sonstigen Gesetzmäßigkeiten des Internets nicht in gegenseitige Beschimpfungen ausartete. »Ich freue mich auf den Tag, an dem ich Ihrer Einschätzung von ganzem Herzen zustimmen kann«, antwortete die Komponistin Kristin Kuster. Viele der Kommentierenden waren der Meinung, Kirsten würde die noch immer bestehenden Schwierigkeiten unterschätzen. Zusätzlich zum offenen Sexismus bestimmter männlicher Kompositionslehrer – noch 1978 äußerte Aaron Copland die Ansicht, Frauen würde eine angeborene Blockade daran hindern, groß angelegte musikalische Formen zu erschaffen – gibt es die unbeabsichtigten Vorurteile wohlmeinender Interpreten, Veranstalter und, ja, Kritiker, deren Entscheidungen den Status quo festigen. Wer als Komponist oder Komponistin Karriere machen will, muss nicht nur Musik komponieren, sondern zugleich das Räderwerk der Institutionen in Bewegung setzen, die Zweifelnden für sich gewinnen, Eigenwerbung betreiben und sich die Welt nach den eigenen Vorstellungen zurechtbiegen. Wie Alexandra Gardner in einem Beitrag auf NewMusicBox anmerkt, werden Frauen »kulturell nicht ermutigt«, diese Dinge für sich einzufordern. 


Noch immer besteht eine auffällige Ungleichheit. Bis heute wurde in der Met nur eine einzige Oper von einer Frau aufgeführt: Der Wald von Ethel Smyth im Jahre 1903. Auf der Liste der hundert am häufigsten gespielten Opernkomponisten steht Kaija Saariaho als einzige Frau Auf Rang 96. 


In der Orchesterwelt sieht es etwas besser aus. Hier stehen Jennifer Higdon, Augusta Read Thomas und Joan Tower auf der Liste der zwanzig populärsten lebenden amerikanischen Komponisten. Doch ein Orchester spielt pro Jahr im Durchschnitt bestenfalls ein oder zwei Werke von Frauen. Ein solches Ungleichgewicht entsteht in den meisten Fällen nicht durch Frauenfeindlichkeit, sondern weil nur wenige Programmplätze für neue Stücke vorgesehen sind und diese an die bereits bekannten männlichen Komponisten gehen. Das Problem würde sich ganz einfach auflösen, wenn mehr neue Musik gespielt würde. In den Kommentaren zu ihrem Aufsatz fügte Kirsten hinzu: 


»Wenn wir schon auf Gleichberechtigung in der Programmplanung achten wollen, sollte es vielleicht eher um eine gerechte Aufteilung zwischen lebenden und toten Komponisten gehen.«


So viel steht fest: Es gibt Hunderte begabter Komponistinnen, deren stilistische Bandbreite vom dissonantesten Avantgardismus bis zum äußerst melodischen Post-Minimalismus reicht. Keine Konzertreihe würde an Qualität einbüßen, wenn darin mehr von ihren Arbeiten aufgenommen würden. Im Gegenteil: Jede Einrichtung, die regelmäßig die Werke von Frauen präsentiert, wird ganz automatisch zu einem lebendigeren Ort. Möglicherweise hat das Desinteresse der jüngeren Generationen an klassischer Musik mit der muffigen, allzu exklusiv daherkommenden Atmosphäre des Repertoires zu tun. Außenstehenden muss ein durchschnittliches Konzert ein wenig wie der Seniorenabend im Lionsclub vorkommen. 

Ein ermutigender Blick nach New York: Die Composer Portraits am Miller Theatre und das Ecstatic Music Festival gehören im Bereich der zeitgenössischen Komposition zu den profiliertesten Programmen der Metropole. In der Spielzeit 2013 lieferten beide ein Beispiel dafür, wie es aussehen könnte, wenn es die »Komponistin« – als bedrängte Minderheit wohlgemerkt – nicht mehr gäbe. Drei der acht Porträts im Miller Theatre waren Frauen gewidmet: Sofia Gubaidulina, Olga Neuwirth und Rebecca Saunders. 

Bei den zehn Konzerten im Rahmen des Ecstatic Festivals waren genauso viele Frauen vertreten wie Männer, wobei besonderes Augenmerk auf solche Komponistinnen gelegt wurde, die zugleich Interpretinnen sind, wie Shara Worden, Carla Kihlstedt und Imani Uzuri. In beiden Fällen ergab sich die Auswahl folgerichtig aus einem Zugang, der nichts mit Geschlecht zu tun hatte: Melissa Smey, die Leiterin der Composer Portraits, will die New Yorker über europäische Trends auf dem Laufenden halten, und Judd Greenstein, Kurator des Ecstatic Festival, hat den alle Genregrenzen überwindenden Ethos der Musikszene von Brooklyn verinnerlicht.


Gleichstand nach Noten
Zeitgenössische Komponistinnen


Einige feministisch orientierte Komponistinnen und Musikwissenschaftlerinnen haben versucht, in der Musik von Frauen eine gemeinsame Sensibilität zu erkennen. Die Ansammlung von Persönlichkeiten bei den New Yorker Konzerten schien solche Bemühungen zum Scheitern zu verurteilen: Während ich von Konzert zu Konzert ging, hatte ich das Gefühl, ein Festival der Gegensätze zu erleben. Kihlstedts neues Vokalwerk At Night We Walk in Circles and Are Consumed by Fire, in dem die Komponistin sowohl sang als auch Geige spielte, diente als instrumentaler Hintergrund mit komplexen Schattierungen für ihr Art-Pop-Songwriting, das an manchen Stellen an Björk erinnert.


Auszug aus Carla Kihlstedts »At Night We Walk in Circles and Are Consumed by Fire (2012)«, aufgeführt vom International Contemporary Ensemble während des Ecstatic Music Festivals 2013 in New York.


Neuwirths Musiktheaterstück ... ce qui arrive... von 2004 lässt ein Echo von Kurt Weills Varieté-Stil in einer gespenstisch widerspenstigen Klanglandschaft durchscheinen. Zu Beginn von Gubaidulinas Streichtrio, 1989 entstanden, fächert ein Cluster harter Töne zu einem leuchtenden, wenn auch weiterhin dissonanten Netz von Intervallen auf – einer Harmonie der äußeren Sphären. Viele dieser Komponistinnen schienen zwischen stilistischen Gegensätzen zu vermitteln, doch jede schlug dabei eine ganz eigene Richtung ein. 


Trotzdem lässt sich nicht behaupten, das Geschlecht spielte keine Rolle. Kihlstedt und Worden verkörpern als Interpretinnen Figuren, die ihre männlichen Kollegen nicht nachahmen können.


Ähnlich war es bei einem Women’s Work-Konzert im Players Theatre, in dem Kristin Norderval ihren Liederzyklus Nothing Proved vortrug, basierend auf Gedichten von Königin Elisabeth I. und begleitet vom Gambenconsort Parthenia. Obwohl es sich um ein Konzertstück handelte, fühlte es sich wie eine gerade entstehende Oper an, die durch nervös schimmernde, computerverstärkte Texturen die vornehme Isolation des Textsubjekts heraufbeschwor. Eine Fassung des Gedichts O Fortune, das Elisabeth schrieb, als sie während der Herrschaft Maria Stuarts unter Hausarrest stand, wuchs zu einer geisterhaften Raserei an, die das Bild der Monarchin in älteren Opern, von Donizetti bis Britten, vergessen ließ. Die weibliche Stimme war immer schon das Hauptmittel, mit dem in der Oper große Gefühle transportiert wurden; wenn diese Stimmen nicht nur Kanal, sondern zugleich der kreative Ursprung sind, entsteht daraus etwas sehr Mächtiges. 

Das eindrucksvollste Konzert der Reihe im Miller Theatre war Rebecca Saunders gewidmet, unter Mitwirkung des hervorragenden New Yorker Ensembles Either/Or. Saunders, ein Star der europäischen Avantgarde, die in New York bisher nur selten zu hören war, wurde 1967 in London geboren und zog mit Anfang zwanzig nach Deutschland. Man könnte sie als starrsinnige Modernistin bezeichnen. Ihr Stil meidet die neotonalen Tendenzen, die in der angloamerikanischen Welt so verbreitet sind. In ihrem Werk finden sich nur selten offene Bezüge auf soziale Themen oder Popkultur, wie es etwa für Neuwirth typisch ist, die mit Lost Highway eine Oper geschrieben hat, die auf einem Film von David Lynch basiert. 


Doch die zurückhaltende, fast verschlossene Atmosphäre unterscheidet Saunders’ Musik auch von dem akustischen Donnerhall der Mainstream-Modernisten. Sie meint, sie sei vor allem daran interessiert, wie sich Klang aus der Stille materialisiert. Im Bühnengespräch sagte sie, sie stelle sich ihre Arbeit vor wie »an einem Faden zu ziehen und einen Klang aufzudecken, der bereits da ist«.


Saunders mag zu kleinen Amplituden neigen, doch die Wirkung ihrer Musik ist alles andere als zart. In ihre Partituren streut sie schroffe, schrille Gesten ein, die oft durch die Verzerrung konventioneller Klangfarben entstehen, durch harte Bogenstriche nah am Steg eines Saiteninstrumentes, durch krachende Cluster auf dem Klavier, Multiphonien bei den Bläsern (Mehrfachtöne, die durch einen alternativen Fingersatz oder durch Singen beim Spielen entstehen). Außerdem sind viele perkussive Kleinigkeiten zu hören – es wird mit Stricknadeln auf Metalltellern getrommelt, oder Kaffeedosen klappern auf Paukenfellen. Der Effekt ist der von zerbrechlichen Tönen, die gewaltig verstärkt werden, als würden sie mit einem hochsensiblen Mikrofon aufgenommen.

Die Klangpalette, derer sich Saunders bedient, ist nicht neu – Komponisten wie Helmut Lachenmann und Salvatore Sciarrino verwenden Abwandlungen davon seit Jahrzehnten –, doch ihr gelingt es virtuos, diese Farben auf frische Art neu zu mischen. Das Programm im Miller Theatre begann mit dem Trio vermilion von 2003, für Klarinette, Cello und E-Gitarre. Klarinette und Cello spielen darin zu Beginn ein mikrotonal ansteigendes Intervall, das eigenartig pulsiert und in einer bebenden, durch einen E-Bow – oder Elektrobogen – auf der E-Gitarre erzeugten Tonlage aufgeht. 


Nach einer Pause macht ein weiterer Lichthof von Tönen einem unheimlichen, ganz und gar nicht bluesigen Bottleneck-Slide Platz. Solche Zusammenstellungen haben etwas Theatralisches: Man reckt den Kopf hierhin und dorthin, um zu sehen, welche Instrumente gerade zu hören sind.


Noch dramatischer wird es in murmurs, einem Stück von 2009, mit dem das Konzert im Miller Theatre endete: Neun Interpreten saßen im Zuschauerraum verteilt, einige unsichtbar, sodass man nie sicher wissen konnte, ob das oboenhafte Klagen tatsächlich von einer Oboe stammte. 

Bemerkenswert ist Saunders’ Geschick, Klangfetzen zu packenden, sogar spannenden Erzählungen zusammenzufügen. Wenn Komponisten Instrumente auf unkonventionelle Weise einsetzen, kommt häufig irgendwann der Punkt, an dem die Faszination in Langeweile umschlägt. Doch Saunders’ »Klangfarbenübergänge«, wie sie sie nennt, wachsen zu imposanten Strukturen an. Ihr Werk dichroic seventeen von 1998, für Akkordeon, E-Gitarre, Klavier, zwei Perkussionisten, Cello und zwei Kontrabässe, kommt in nachdenklichen, akkordischen Klavierpassagen zur Ruhe, die an Erik Satie in seiner esoterischsten Phase erinnern, begleitet vom Geräusch einer Plattennadel, die in der Endrille einer Schallplatte läuft. Die Mitglieder von Either/Or präsentierten eine so geschliffene wie fesselnde Lesart dieses Stückes, wie es ihnen bereits für die anderen Stücke gelungen war. 

Die Musikwissenschaftlerin Susan McClary spricht in ihrer scharfsinnigen Untersuchung von Saariahos frauenzentrierten Opern und Theaterstücken von einer »sinnlichen Version des Modernismus«, in dem »schwelende Intensitäten« von Verlangen zur Sprache kommen. Die Musik von Saunders ist gleichzeitig zu abstrakt und zu persönlich, um als Beweis einer solchen Interpretation zu dienen. Ihre Art, in die Stille hineinzuhorchen, ist von einer erstaunlichen Direktheit, doch wie in den Texten von Gertrude Stein und Samuel Beckett, ihren literarischen Vorbildern, schafft die Sprache ihre eigene Welt. Schließlich rufen diese Werke ein universelles Verlangen hervor: in den Scherben einer beschädigten Welt die Schönheit zu suchen, oder, falls das nicht gelingt, in der Stille Zuflucht zu finden. ¶