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Ich höre ihn, ich höre ihn

Die zweite Folge unseres Aufnahmenvergleichs

Zur zweiten Folge unseres Aufnahmenvergleichs treffen wir die Geigerin Mirijam Contzen und hören zusammen mit ihr einige Aufnahmen der Sechs Sonaten für Violine solo op. 27 von Eugène Ysaÿe.


Text Hartmut Welscher · Fotos © G. Goldstein | © A. Craig (Mirjam Contzen), Creative Commons

 

Im Frühsommer 1923 besucht der belgische Komponist Eugène Ysaÿe ein Konzertrezital des 30-jährigen Geigers Joseph Szigeti. Ein Jahr zuvor war er von einem vierjährigen Aufenthalt in den USA zurückgekehrt und fand sich jetzt an der Peripherie des europäischen Musiklebens wieder. Seine eigene Karriere als größter Geiger seiner Zeit, der, wie sein Kollege Carl Flesch später schrieb, »auf einsamer Höhe stand, alle seine geigenden Zeitgenossen turmhoch überragend, eine Klasse für sich«, lag bereits hinter ihm. Etwa dreißig Jahre zuvor, im Paris des Fin de Siècle, war Ysaÿe Paradeinterpret im Komponistenkreis um Debussy, Fauré und Saint-Saëns gewesen. Der romantische Geigenton mit dem schwelgerischen Vibrato, wie wir ihn heute kennen, ist quasi seine Erfindung (und sensationellerweise auf einer 1912 in New York entstandenen Aufnahme zu hören). César Frank schenkte ihm 1886 zur Hochzeit seine Violinsonate in A-Dur, Chausson widmet ihm sein Poème für Violine und Orchester, Ysaÿe spielt mit seinem Ysaÿe-Quartett 1893 die Uraufführung von Debussys einzigem Streichquartett op.10. Für seine Schüler und Kollegen war er Vorbild und Übervater, dessen dandyhafte Erscheinung Eingang noch in ihre Träume fand, wie der Art Brut-Maler Louis Soutter in seinem Tagebuch schilderte:

»In einem Traum habe ich Ysaÿe wieder gesehen. Oh was für eine Lektion er mir erteilte. Ich könnte die Noten aufschreiben, die er mir angab. Ich spielte wie ein Stallknecht und er wie ein Gott. Das ganze Gebäude meiner Studien ist zusammengestürzt beim Hören seines genialen Spiels. Meine Töne waren hart, unsicher, anmaßend, die seinen ausgeglichen, rein, sicher. Die langen Reihen Noten, die ich als vermeintlicher Virtuose herunterkratze, er ließ sie vibrieren, fließen, so gerundet, so sicher, wie es nur sein ungeheures Studium vollbringen konnte. Er hatte einen gewaltigen, schwarzen Haarschopf, großartig, und während wir einer Komödie von Schauspielerinnen zusahen, wir saßen vorn, warf er sich, immer zu Späßen aufgelegt, vor der ersten Schauspielerin nieder, bedeckte mit seinen aufgelösten Haaren die Bühne, und ich daneben wagte kaum dasselbe zu tun, denn mein Scheitel war kahl.« 

Mirijam Contzen auf dem von ihr gegründeten Kammermusikfestival Schloss Cappenberg im Münsterland, welches dieses Jahr zum zehnten Mal stattfand.

Als eine durch Diabetes ausgelöste Nervenentzündung ihn immer mehr unter Bogenzittern leiden ließ, wandte er sich dem Dirigieren zu und ging 1918 als Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra in die USA. Als er von dort zurückkehrt, ist er bereits 64. Womit wir wieder bei dem eingangs erwähnten Konzertabend des mehr als dreißig Jahre jüngeren Szigeti wären. Der spielte unter anderem eine (oder mehrere) Bach-Partiten, was Ysaÿe so sehr inspirierte, dass dieser sich – so die Legende – noch am selben Abend hinsetzt und bis zum Morgengrauen die Skizzen für seine Sechs Sonaten für Violine solo op. 27 entwirft, jede eine Hommage an eine Geigerpersönlichkeit seiner Zeit, an Kollegen, Schüler und Freunde (wie dem rumänischen Komponisten und Geiger George Enescu). Die vierte Sonate, deren Allemanda Mirijam Contzen als Referenzobjekt für unseren Aufnahmenvergleich wählt, ist Fritz Kreisler gewidmet. 

»Da ist für mich auch eine Großzügigkeit dabei, dass ein Geiger anderen etwas widmet – dass sich jemand so sehr mit dem Spiel der Kollegen auseinandersetzt«, sagt sie. »In der Art und Intensität kam das, glaube ich, seitdem nicht noch einmal vor. Meistens geht es ja in die andere Richtung, dass jeder das Seine behalten möchte und betont.«

Eugène Ysaÿe, 1913

Inspiriert durch die Charaktere und Spielweisen der Kollegen entwirft Ysaÿe in den Sonaten eine Leistungsschau dessen, was ihm auf der Geige, 200 Jahre nach Bachs stilprägenden Solopartiten, möglich scheint, auch nach den spieltechnischen und baulichen Neuerungen in Klassik und Romantik: ein längerer Bogen, Pizzicati mit der linken Hand, Doppelgriff-Kaskaden, Trillerketten, Flageoletts – der ganze expressive Möglichkeitsraum. Aber die Solosonaten sind mehr als Bravourstücke auf dem Jahrmarkt des eitlen Virtuosentum, die technischen Kniffligkeiten immer Mittel zum Zweck eines Stilspektrums, das mal streng im Rahmen der Spätromantik, dann wieder an den Grenzen der Tonalität oszilliert. Es ist ein manischer Hybrid an Formen, Verweisen und Impulsen, der auch das Hören ziemlich strapaziert. »Es erfordert große Konzentration beim Zuhören, vermutlich gelten sie deshalb im Konzertrepertoire als sperrig und schwer vermittelbar«, meint Contzen. 

Vielleicht hat Ysaÿe, der nie Komposition studiert hat, mit den Solosonaten intuitiv die Stücke geschrieben, an denen er sich selbst gerne noch versucht hätte, von denen er sich wünschte, dass jemand sie für ihn geschrieben hätte, zu »seiner« Zeit. Die meisten Geiger nach ihm arbeiten sich irgendwann an ihnen ab, Contzens Lehrer Tibor Varga hatte sie allerdings nicht im Repertoire. »Ich musste sie mir also später selbst erarbeiten und entdecke sie gerade wieder neu.« Prüfen wir also, ob die folgenden fünf Einspielungen Inspiration liefern können.


Ruggiero Ricci (Candide, 1974)

»Absolut sensationell. Da kriege ich immer, wenn ich den Geigenton höre, Gänsehaut. Das ist für mich so etwas wie das Idealbild eines Geigers. Zunächst einmal ist da die Energie: als ob jemand einen Raum betritt und einen überfällt, mit der instrumentalen Kraft, mit dem Ton, der in allen Farben und Schattierungen leuchtet, wo die Töne in schönster Form miteinander verbunden sind, was so eine große Kunst ist. Das Vibrato ist sehr schnell und eng; stört mich aber in seinem Fall nicht. Es gibt Passagen, da weiß man gar nicht, ob er mit Vibrato spielt, weil man es vordergründig gar nicht hört. Und dann merkt man, dass es ganz klein ist und im positiven Sinne nervös, in den langsamen, leisen Passagen zerbrechlich. Was mich aber am meisten fasziniert: Es klingt gar nicht nach Arbeit – also in dem Sinn, dass sich da jemand hingesetzt und sich die einzelnen Passagen technisch erarbeitet hat – sondern einfach nur gespielt. Das finde ich so bei anderen nicht: Ich tauche hier unmittelbar ein, es läuft nicht erst durch alle Gehirnwindungen, bis die Musik bei mir ankommt. Aber trotzdem ist, wenn ich es zu Ende gehört habe, die Struktur da, ich begreife sie, weil es eine unglaublich lange Linie gibt. Das ist eine Aufnahme, die ich auf jeden Fall mit auf die Insel nehmen würde.


Michael Rabin (EMI, 1956)

Ich höre diese Aufnahme gerade zum ersten Mal. Im direkten Vergleich mit Ricci ist das natürlich auch geigerisch faszinierend, wie alles bei Rabin, aber klanglich etwas enger, vielleicht sogar ein bisschen forciert. Andererseits lässt es dem ganzen natürlich viel mehr Zeit zum Hineinhören und Hinterherhören als bei Ricci. Man kommt dadurch in einen ganz anderen Zustand: Es gibt nicht das, was einen unmittelbar greift, packt und auch nervös macht beim Zuhören, sondern es lässt einen eher nachdenklich werden und zwischen die Töne hören. Da sind sehr große Atempausen, er artikuliert ganz anders, phrasiert viel mehr ab, sucht vielleicht auch gar nicht so wie Ricci die lange Linie, aber so geht man quasi mit ihm durch diesen Satz, mit einem viel ruhigeren Schritt. Das Zurückgenommene finde ich irgendwie sehr berührend. Aus anderen Aufnahmen kenne ich Michael Rabin ganz anders. Als ich jung war, habe ich fast alles von ihm gehört. Irgendwie ist mir mal eine Aufnahme in die Hände gekommen, vielleicht in Japan, wo sie immer diese voluminösen Boxen mit Gesamteinspielungen herausbringen. Und die hat mich total fasziniert. Das war zu der Zeit, als ich noch studiert habe, und man ahmt in der Phase ja auch viel nach, bevor man sich dann in einem natürlichen Prozess davon löst. Ich habe lange nichts von ihm gehört, jetzt möchte ich auf jeden Fall noch die beiden anderen Sätze hören.


Alina Ibragimova (Hyperion, 2015)

Mmh ... sehr schön, das ist eine wahnsinnig lange Linie, die sie da zieht, von Anfang bis Ende, das finde ich ganz toll. Man merkt in diesem Fall die Beschäftigung mit dem Werk, die analytische Durchdringung, aber trotzdem wirkt es frei, fast improvisiert, vor allem im Klanglichen. Da geht jetzt jemand ganz anders ran und sucht einen Klang, der auch ein bisschen weggeht vom Geigerischen, worin es sich sehr unterscheidet von den beiden Aufnahmen, die wir vorher gehört haben. Sie bringt Passagen komplett ohne Vibrato, und durch diesen fahlen Ton kommt eine sehr dunkle Seite dazu, das finde ich interessant. Die Balance aus Kopfarbeit und »aus dem Herzen« finde ich schön, es packt mich vielleicht im ersten Moment nicht so, ich versuche eher zu verstehen, was sie gefunden hat im Stück, aber man lernt auch Neues dabei, Ideen, die man vorher nicht gekannt hat. Zum Beispiel in den tranquillo-Stellen, wo sie sich so zurücknimmt, die Klangfarbe fast ein wenig kalt wirkt. Dort würde ich vielleicht etwas anderes suchen, aber ich lasse mich gerne davon überzeugen. Ich schätze es, dass sie sich gerade in Zeiten, in denen es ziemlich verrückt ist auf dem Markt, nicht aus der Ruhe bringen lässt und sich nicht verkauft. Ich wollte sie immer zu meinem Festival einladen, das hat bisher aus terminlichen Gründen nicht geklappt, aber ich werde das weiter versuchen.


Tianwa Yang (Naxos, 2014)

Das ist die Aufnahme, in der ich am meisten Geige höre. Souverän und solide gespielt, aber es hat im Vergleich vielleicht nicht die dynamische Bandbreite der bisherigen Aufnahmen. Es nimmt mich nicht mit auf eine Reise, wie die anderen es getan haben. Es ist gleichmäßiger gespielt, da fehlen mir die Farben und die Abenteuerlust. Es gab einen Moment, wo es etwas dynamischer wurde und ich dachte, ›jetzt kommt Bewegung rein‹. Ansonsten bleibt es etwas statisch, was gerade bei diesem Satz eine Gefahr ist. 


Thomas Zehetmair (ECM, 2004)

Es ist absolut extrem – natürlich. Geigerisch überragend. Mich fasziniert diese dynamische Bandbreite, das ist ja gerade im Aufnahmestudio schwierig. Klar, man kennt Zehetmair auch so, als Mann der Extreme, aber das alles dann auf einer Aufnahme zu realisieren, das finde ich schon unglaublich; mit einem Instrument solche klanglichen Abgründe zu finden. Er sucht diese etwas eigenartigen Lagenwechsel, die sehr vordergründig und auffällig eingesetzt werden. Ich verstehe nicht ganz, warum sie so oft vorkommen, aber ich weiß: bei Zehetmair hat es immer irgendeinen Grund; auch diese vielen kleinen Schweller, die es irgendwie unruhig machen. Er ist jemand, der alles durchleuchtet hat und sich dann auf diesen Weg macht. Deswegen höre ich mir seine Aufnahmen grundsätzlich sehr gerne an, weil sie immer einen großen Impuls geben. Ich muss es nicht mögen, aber es ist für mich als Geigerin absolut faszinierend. Das muss ich noch mal hören, das provoziert mich, als ob er sagt: ›Komm, gib du mir jetzt mal was vor, was hast du zu bieten?!‹ Es ist für mich bei vielen Stücken so, dass ich denke: Ich möchte jetzt gerne noch wissen, was der Zehetmair dazu zu sagen hat. ¶

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